نماد در اشعار سهراب سپهری

نماد در اشعار سهراب سپهری

چکیده

نماد یکی از آرایه های ادبی است. ویژگی بارز نماد، ابهام، عدم صراحت، غیرمشروح و غیرمستقیم بودن آن است، به این معنا که در زبان سمبلیک مراد و مقصود، ظاهر و صورت کلام نیست بلکه مفهومی است ورای ظاهر و فراتر و عمیق تراز آن. سهراب سپهری از شاعران معاصر در شعر خود از نماد سود جسته است و همین امر یکی از رازهای پیچیدگی و ابهام شعر اوست. در این مقاله نماد های شعر سهراب، شرح و بررسی شده است. آن چه مسلم است نماد های اشعار سهراب برگرفته از عقاید و اندیشه های عرفانی، فلسفی و اجتماعی اوست. او از فرهنگ های مختلف ایران اسلامی هند، چین باستان و مسیحیّت تأثیر پذیرفته است. در عین حال، شعر او از یک جوشش درونی و سلوک شخصی خبر می دهد. سهراب شاعری عارف مسلک است و نماد های شعری او با نماد های شاعران معاصر، که عمدتاً جنبه های سیاسی اجتماعی دارند، متفاوت است.

کلیدواژه ها: سهراب سپهری، سمبل، رمز، نماد، ادبیات معاصر.

Symbol in Sohrab Sepehri''''s Poetry

Mehdi Sharifian, Ph.D.

Assistant Professor, Department of Persian Language and Literature

Hamedan university

Abstract

Symbol is one of literary techniques which has been given attention by many poets. In its general mening, symbol is the representation and explanation of something else. The important characteristic of symbols is its ambiguity, unclearness, undetailedness and indirectness; it means that in symbolic language, desire and intention, is not the appearance and a figure of speech, but it is a concept, beyond the surface and deeper. Sohrab Sepehri, one of the contemporary poets, has used symbol in his poems and one of the mysteries of his poems is ambiguity and complexity. In this article the effort was to study and describe symbols in Sohrab''''s poetry as much as possible, to see his worldview and his ideas from this point of view. Symbols of Sohrab''''s poetry are originated in his gnostic, philosophical and social beliefs and ideas. He has been affected by different cultures of Islamic Iran, ancient India and China and Christianity. However, his poetry announces an internal enthusiasm and personal behavior. Sohrab is a gnostic poet and his symbols are different from socio-political symbols of his other contemporary poets.

Keywords: Sohrab Sepehri, symbol, contemporary literature

_______________________________

*دکترای زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه علامه طباطبایی، استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی در دانشکدة ادبیات علوم انسانی.

مقدمه

سمبل (Symbol) را در فارسی رمز، مظهر و نماد می گویند. آن چه ما نمادش می نامیم یک اصطلاح است. یک نام یا نمایه ای که افزون بر معانی قرار دادی و آشکار و روزمرة خود دارای معانی متناقض نیز باشد. نماد شامل چیزی گنگ، ناشناخته یا پنهان از ماست ... یک کلمه یا یک نماد، هنگامی نمادین می شود که چیزی بیش از مفهوم آشکار و بدون واسطة خود داشته باشد. این کلمه یا نمایه جنبة ناخودآگاه گسترده تری دارد که هرگز، نه می تواند به گونه ای دقیق مشخص شود و نه به طور کامل توضیح داده شود. و هیچ کس هم امیدی به انجام این کار ندارد (یونگ 1377: 16).

اصول سمبولیسم

شاخصه های عمدة مکتب سمبولیسم عبارتند از: ابهام، حذف قواعد وزن و قافیه، یکسانی شعر و موسیقی و القا:

1 ابهام: شعر سمبولیست ها الزاماً با نوعی گنگی ذاتی همراه است. آنان از طریق به کارگیری نمادهای بی توضیح، سعی در ابهام عمدی کلام دارند. آندره ژید در مقدمة یکی از آثار خود به نام پالود (Paludes) چنین نوشت: پیش از آن که اثرم را برای دیگران تشریح کنم، مایلم که دیگران این اثر را برای من تشریح کننند (سید حسینی 1380: 544).

2 حذف قواعد وزن و قافیه: سمبولیست ها وزن و قافیه را در بیان افکار و عواطف انتزاعی و ذهنی، قید و بند می پنداشتند و به همین سبب در وزن و قافیه شعر سنتی تعدیل هایی به وجود آوردند و زمینه را برای ایجاد شعر آزاد و شعر منثور فراهم کردند (همان: 544).

3 یکسانی شعر و موسیقی: از نگاه نمادگرایان، شعر و موسیقی یکسان است. زیرا به نظر آنان گرایش تمامی هنرها، رسیدن به وضعیّت موسیقی است. آن ها ابهام، گنگی و سیلان موسیقی را مورد نظر داشتند. تا جایی که پل والری در تعریف سمبولیسم می گوید: سمبولیسم یعنی تمایل چند شاعر به این که مال خود را از موسیقی پس بگیرند (چدویک 1378: 14).

4 القا: شاعران سمبولیست، به دنبال القای افکار، عواطف انتزاعی و نیز جهان آرمانی خود از طریق شعر به خواننده هستند. شاعرانی چون رمبو، بودلر وورلن، یکی از اهدافشان

این بود که «عواطف و برداشت هایشان را نه توصیف که القا کنند. رمبو هیچ گاه ماهیت جهانی آرمانی خود را تحلیل نمی کند، بلکه فقط آن را به خواننده القا می کند» (همان 41).

نمادگرایی در ادب فارسی

اگرچه سمبولیسم به عنوان یک مکتب ادبی از اروپا آغاز شده است. اما ردپای آن در ادبیات کلاسیک ما نیز آشکار است. در دوره های نخست ادبیات کهن فارسی، به دلیل بینش برون گرایانة شاعران و نویسندگان به زندگی، نمادپردازی نادر است. اما با رواج ادبیات صوفیّه، نمادگرایی رونق یافت و روبه گسترش نهاد (شوالیه و دیگران 1381: 828).

شکل گستردة نمادگرایی عرفانی، ابتدا در آثار منثور عرفانی به چشم می خورد. ابن سینا و سهروردی صاحب چند اثر کاملاً رمزی هستند و بعدها سنایی، عطار، مولوی و حافظ در بیان افکار و اندیشه های عرفانی از سمبل و رمز استفادة زیادی کردند.

سمبولیسم در شعر معاصر ایران، با نیما یوشیج آغاز می گردد. او تحت تأثیر سمبولیست های فرانسوی و مطالعة آثار آنان، برخی از ویژگی های سمبولیسم را وارد شعر فارسی کرد. بی تردید «جدا از غزل های عارفانه، ابهام شعری با کوشش نیما بود که در شعر فارسی، به معنی حقیقی کلمه راه یافت» (پورنامداریان 1381: 229).

نیما با عقیده به جریان طبیعی بیان و نیز تعهّد در شعر در بیان حقایق اجتماعی، استفاده از سمبل را نه برای بیان مفاهیم انتزاعی و گسسته از طبیعت زندگی، بلکه در خدمت واقعیت های زندگی و حفظ جریان طبیعی در خلاقیت شاعرانه به کار می گیرد (همان: 173).

این شیوة بیان بعدها توسط اخوان و شاملو به اوج زیبایی شعری خود رسید و راه و سبک نیما نهادینه شد و پیروان زیادی یافت.

سمبولیسم در شعر سهراب سپهری

سمبل و بیان نمادین در شعر سهراب تا حدودی با نیما، شاملو و اخوان متفاوت است. او اگر چه در شکستن وزن و قافیة شعر سنتی پیرو نیماست، اما به لحاظ شکل ذهنی شعر و پیام، راهش از نیما کاملاً جدا می گردد. شعر سپهری در بسیاری مواقع تجریدی، فلسفی و غنایی است. عرفان اسلامی، فرهنگ هند و چین باستان، دنیای جدیدی بر وی گشود و شعرش را کاملاً سوررئالیسی کرده است (شمیسا 1382: 5).

بررسی و شرح سمبل های شعر سهراب سپهری

اشتر

قاطری دیدم بارش انشا / اشتری دیدم بارش سبد خالی پند و امثال / عارفی دیدم بارش تننا هایاهو (سپهری 1381: 279)

اشتر، سمبل واعظ صفتانی است که به حرف های خود عمل نمی کنند. پند و امثال شان بی محتوا و مانند سبدی خالی است.

باران

چترها را باید بست / زیر باران باید رفت (همان: 292)

در شعر سهراب با سه معنی نمادین باران روبرو هستیم:

1 باران سمبل تطهیر، شویندگی، طراوت و نگاه تازه است؛

با همه مردم شهر، زیر باران باید رفت/ دوست را، زیر باران باید دید /عشق را، زیر باران باید جست / زیر باران باید با زن خوابید / زیر باران باید بازی کرد / زیر باران باید چیز نوشت، حرف زد، نیلوفر کاشت (همان: 292)

مولانا نیز شویندگی و تطهیر را این گونه تقریر می کند:

آب بهر این ببارد از سماک\تا پلیدی را کند از خبث پاک

(دفتر پنجم مثنوی، بیت 199)

2 باران سمبل تجلی، مکاشفه، شهود، واردات الهی و اشراق است؛

یک نفر آمد کتاب های مرا برد / روی سرم سقفی از تناسب گل ها کشید / عصر مرا با دریچه های مکرر وسیع کرد / میز مرا زیر معنویت باران نهاد (همان: 406)

این باران غیبی، باران کشف و شهود، تجلی و سرازیر شدن انوار الهی بر دل سالک است و منشأ آن آسمان و ابری دیگر است:

نیست این باران از این ابر شما\هست ابری دیگر و دیگر سما

غیب را ابری وآبی دیگر است\آسمان و آفتابی دیگر است

ناید آن الاّ که بر خاصان پدید\باقیان فی لَبس من خلقٍ جدید

(دفتر اول مثنوی، ابیات 2036 2034)

از سر باران / تا ته پاییز / تجربه های کبوترانه روان بود / باران وقتی که ایستاد / منظره اوراق بود / وسعت مرطوب از نفس افتاد (همان: 421)

3 باران سمبل باروری و تأثیرات آسمانی بر روی زمین است.

مرا راهی از تو به در نیست / زمین باران را صدا می زند، من تو را (همان: 189)

در تمامی فرهنگ ها، باران به عنوان نماد اثرهای آسمانی بر روی زمین است. این نکته «واقعیتی بدیهی است که باران بارور کنندة زمین است. و این که زمین از آن حاصل خیز می شود. به همین دلیل بی شمار آیین های زراعی شکل گرفته اند تا باران ببارد» (شوالیه و دیگران جلد دوّم: 17).

پنجره

دور باید شد، دور / شب سرودش را خواند / نوبت پنجره هاست / پشت دریاها شهری است / ... که در آن پنجره ها رو به تجلی باز است (همان: 364)

پنجره سمبل ارتباط متقابل بین ما و فضای دیگر و در پی آن امکان دریافت از بیرون، یا عبور به سوی خارج و ماوراء و نیز باز شدن ذهن به سوی فضای وسیع تر است. به عبارتی دیگر، پنجره دریچة آگاهی و معرفت انسان به روی افق های تازه است. در شعر «تا نبض خیس صبح»، پنجره سمبل ارتباط با فضاهای وسیع و تازه است؛

یک نفر آمد که نور صبح مذاهب / در وسط دگمه های پیرهنش بود / از علف خشک آیه های قدیمی / پنجره می بافت (همان: 275)

منظور از علف خشک آیه های قدیمی، تمام ارزش ها و چیزهای خوبی است که به دست فراموشی سپرده شده است و غبار عادت آن ها را گرفته و مانند آیه هایی هستند که معنایشان برای ما روشن نیست. به ناچار خشک و بی اثر مانده اند. اکنون کسی آمده است که غبار از رخسار آن چیزهای قدیمی زدوده و چهرة واقعی و زیبایشان را پیش چشم ما قرار داده است، و ما را با فضای تازه و وسیع آشنا کرده و دریچة دل را به سوی افقی جدید باز کرده است.

مولانا نیز در بیت زیر، سماع را پنجره ای می داند که به واسطة آن گوش و دل عاشقان به سوی گلستان معشوق گشوده می شود:

پنجره ای شد سماع سوی گلستان تو\گوش و دل عاشقان بر سر آن پنجره

(مثنوی، غزل 2404: 894)

جغد

سنگ ها افسرده است / رود می نالد / جغد می خواند / غم بیامیخته با رنگ غروب / می تراود زلبم قصه سرد: / دلم افسرده در این تنگ غروب (همان: 29)

جغد سمبل شومی، نحوست، اندوه، مرگ، ویرانی و آوارگی است.

در ادبیات کلاسیک نیز، جغد (کوف، بوم، بوف) نماد شومی است. ناصر خسرو جغد را سمبل شومی می داند و آن را در مقابل هما قرار می دهد که نماد مبارکی و سعادت است؛

جغدی را چون همای نام نهادی\ناید هرگز ز جغد شوم، همایی

(ناصر خسرو 1378: 668)

مولانا نیز می گوید: مسکن جغدها ویرانه است و آن ها را نماد مردگان بی بهره از جان معنوی معرفی می کند:

نگارا مردگان از جان چه دانند\کلاغان قدر تابستان چه دانند

بهل ویرانه بر جغدان منکر\که جغدان، شهر آبادان چه دانند

(مثنوی، غزل680: 285)

سپهری چهار بار جغد را در شعرش آورده است؛ در شعرهای «رو به غروب» و «خراب» از دفتر «مرگ رنگ» و نیز در «صدای پای آب.»

در ادبیات عرفانی ما «کوف» (جغد) رمز عزلت نشینی سالکان طریقت است حتی دو تن از عارفان بزرگ هم عصر عطّار، در نیشابور، به نام «کوف» شهرت داشته اند.

(شفیعی کدکنی 1383: 179)

کوف آمد پیش، چو دیوانه ای\گفت من بگزیده ام ویرانه ای

... هر که در جمعیّتی خواهد نشست\در خرابی بایدش رفتن چو مست

(عطار 1383: 227)

خانه

اهل کاشانم امّا / شهر من کاشان نیست / شهر من گم شده است / من با تاب، من با تب / خانه ای در طرف دیگر شب ساخته ام (سپهری 1381: 286)

در هشت کتاب در کنار معنای غیرسمبلیک خانه: دو معنای نمادین از خانه دیده می شود:

1 خانه سمبل دل، وجود و درون انسان است.

در شعر «تا» از کتاب «شرق اندوه» خانه در این معنا به کار رفته است؛

آمده ام، آمده ام، درها رهگذر باد عدم / خانه زخود وارسته، جام دویی بشکسته، سایة یک / روی زمین، روی زمان (همان: 249)

در فرهنگ نمادها آمده است: «خانه به معنی درون آدمی است، طبقات خانه، سرداب و زیرشیروانی، نماد مراحل مختلف روح هستند. سرداب در ارتباط با ناخودآگاه است و اتاقک زیرشیروانی مرتبط با عروج روح» (شوالیه و دیگران 1379: 66).

مولانا نیز خانه را در معنای سمبولیک دل به کار برده است:

این خانه که پیوسته در او بانگ چغانه است \از خواجه بپرسید که این خانه چه خانه است

گنجی است در این خانه که درکون نگنجد \این خانه و این خواجه همه فعل و بهانه است

(مثنوی، غزل 332: 168)

2 خانه سمبل نوعی نگاه خاص شاعرانه به هستی، دنیای فکر، ذهن و اندیشه است.

سپهری در «صدای پای آب»، خانه ای در طرف دیگر شب ساخته است.

من با تاب، من با تب / خانه ای در طرف دیگر شب ساخته ام (سپهری 1381: 286)

در این جا، خانه سمبل نوعی زندگی خاص و دستگاه فکری است (شمیسا 1382: 91). در واقع خانه می تواند مظهر آرمانشهر (اتوپیای) شاعر باشد. در بندهای بعد توضیح می دهد این خانه ای که ساخته است، چگونه خانه ای است و در آن چگونه زندگی می کند. او در واقع فکر و اندیشه، زندگی و نوع نگاهش به هستی را شرح می دهد، وی با تمام عناصر طبیعت ارتباط نزدیکی دارد و علف، باغچه، برگ، درخت، پرنده و ... را به خوبی می فهمد و با آن ها زندگی می کند و راز و رمزهای طبیعت را درک می کند.

من در این خانه به گمنامی نمناک علف نزدیکم / من صدای نفس باغچه را می شنوم / و صدای ظلمت را، وقتی از برگی می ریزد. / و صدای سرفة روشنی از پشت درخت / عطسة آب از هر رخنة سنگ / چک چک چلچله از سقف بهار (سپهری 1381: 286)

پری دخت سپهری، خواهر سهراب، در بیان خاطرات او می گوید: «سهراب یک روز صبح بسیار زود که در نزدیکی درخت های گل محمدی رفته بود ادعا کرد غنچه ها، موقع شکفتن صدای مخصوص دارند که او می شنود» (سپهری 1376: 27).

رخت

رخت ها را بکنیم / آب در یک قدمی است (سپهری 1381: 29).

رخت سمبل تعلقات مادی، تعیّنات، عادت ها و سنت های دست و پاگیر و افکار کهنه است. اثیرالدّین اخسیکتی (م 577 هجری/ 1181 میلادی) نیز به همین نکته اشاره کرده است، آن جا که می گوید:

در شطّ حادثات برون آی از لباس \کاولّ برهنگی است که شرط شناوری است

(اثیرالدین اخسیکتی 1377: 45)

رنگ

رنگی کنار شب / بی حرف مرده است / ... در این شکست رنگ / از هم گسسته رشتة هر آهنگ (سپهری 1381: 55)

در هشت کتاب، دو معنای نمادین و متفاوت از رنگ دیده می شود.

1 رنگ سمبل امید و روشنایی، بیداری و نشاط حاصل از گشودن چشم به روی جلوه های روشن روحی است؛

و من آنان را به صدای قدم پیک بشارت دادم / و به افزونی روز و به افزایش رنگ (همان: 375)

2 رنگ سمبل تعلّق، تعیّن. در مقابل آن بی رنگی قرار دارد که سمبل وحدت، هستی محض، حقیقت ناب و فارغ بودن از همة تعلّقات و تعنّیات است،

من سازم: بندی آوازم، برگیرم، بنوازم، برتارم زخمة / لا می زن، راه فنا می زن، / …. ز شبم تا لالة بی رنگی بنشان، زین رؤیا در چشمم گل / بنشان، گل بنشان (همان: 238)

ظاهراَ سهراب در «شرق اندوه» کاملاً تحت تأثیر مولاناست. حتی وزن های ضربی و تند این کتاب تحت تأثیر غزلیّات شمس است. مولانا در تمامی آثار خود، رنگ را نماد کثرت و تعیّن می داند و بی رنگی را در مقابل آن قرار می دهد؛

چون که بی رنگی اسیر رنگ شد \موسی ای با موسی ای در جنگ شد

چون به بی رنگی رسی، کآن داشتی\موسی و فرعون دارند آشتی

(دفتر اول مثنوی، ابیات 2468 2467)

سیب

روزی / خواهم آمد و پیامی خواهم آورد / در رگ ها نور خواهم ریخت / و صدا خواهم در داد: ای سبدها تان پرخواب! سیب / آوردم، سیب سرخ خورشید (سپهری 1381: 339)

سیب سمبل آگاهی، معرفت و بینایی است. معنای نمادین سیب، در شعر سهراب، با داستان آدم و حواَ و میوه های ممنوع در ارتباط است. سپهری در شعر «میوه های تاریک» به داستان آدم و حواّ و خوردن میوة ممنوع اشاره دارد؛

در سر راهش درختی جان گرفت / میوه اش هم زاد و هم رنگ هراس / پرتوی افتاده در پنهان او:/ دیده بود آن را به خوابی ناشناس / در جنون چیدن از خود دور شد / دست او لرزید ترسید از درخت / شور چیدن ترس را از ریشه کند/ دست آمد، میوه را چید از درخت (همان: 181)

شراب

شراب را بدهید / شتاب باید کرد: / من از سیاحت در یک حماسه می آیم / و مثل آب / تمام قصة سهراب و نوش دارو را / روانم (همان: 339)

شراب، رمزی برای کنار گذاشتن عقل استدلال اندیش، تفکر محال اندیش و انانیّت و نیز پناه بردن به سکر و بی خودی و وارد شدن در فنا و ناآگاهی از هستی مادّی.

این شراب، همان شرابی است که به تعبیر صوفیان دراَلست به انسان نوشانده و او را سرمست از یاد معشوق کرده اند،

همه عمر بر ندارم سر از این خمار مستی \که هنوز من نبودم که تو در دلم نشستی

(سعدی 1374: 741)

صفت دیرین برای شراب در این شعر سهراب، یادآور همین شراب عرفانی است که درالست به انسان داده شده است:

از شرابی دیرین شن تابستان در رگ ها (سپهری 1381: 334)

شهر

شهر سمبل دنیای اندیشه ها، مکان آرمانی، مدینة فاضله و آرمان شهر شاعر است.

آمده ام، آمده ام بوی دگر می شنوم، باد دگر می گذرد / روی سرم بید دگر، خورشید دگر/ - شهر تونی، شهر تونی / می شنوی زنگ زمان: قطره چکید. از پی تو، سایه دوید / شهر تو در کوی فراترها، درة دیگرها .../ شهر تو رنگش دیگر، خاکش، سنگش دیگر (همان: 248)

در مثنوی معنوی نیز در حکایت: «فریفتن روستایی شهری را و به دعوت خواندن به لابه و الحاح بسیار» که با بیت زیر آغاز می گردد.

ای برادر بود اندر ما مضی\شهری ای با روستایی آشنا

(دفتر سوم مثنوی، بیت 236)

شهر رمز عالم آباد و پرنعمت الهی و دنیای نیکی ها و معنویت است و در مقابل آن، روستا رمز دنیای محدود حسّی و مادّی است. با این همه (شهر) در معنای غیرسمبلیک آن نیز در شعر سهراب بسیار به کار رفته است که اغلب «نماد زندگی بورژوازی» است که انسان را از حقیقت انسانی خود دور می کند و او را به «الیناسیون» مبتلا می کند.

شهر پیدا بود / رویش هندسی سیمان، آهن، سنگ / سقف بی کفتر صدها اتوبوس / گل فروشی گل هایش را می کرد حراج / در میان دو درخت گل یاس، شاعری تابی می بست / پسری سنگ به دیوار دبستان می زد / کودکی هستة زردآلو را، روی سجادة بی رنگ پدر تف می کرد / و بزی از خزر نفشة جغرافی، آب می خورد (سپهری 1381: 281).

فقه و فقیه

من به اندازة یک ابر دلم می گیرد / وقتی از پنجره می بینم حوری / - دختر بالغ همسایه - / پای کمیاب ترین نارون روی زمین فقه می خواند (همان: 392)

فقه سمبل علوم ظاهری، آداب و رسوم، محدودیت ها و قوانین خشک و بی روح است که بیشتر به کار دنیا می آید تا به کار آخرت و معنویت. امام محمّد غزّالی نیز فقه را از علوم دنیوی به شمار می آورد. به اعتقاد امام غزّالی «علوم شرعی بر دو قسم اند: اصول و فروع. فروع نیز به دو قسم است یا متعلّق به مصالح دنیا است یا به مصالح آخرت. اولی همان است که فقه نامیده می شود و متکّفل آن فقیهان اند که علمای دنیا هستند» (سروش 1379: 191).

سهراب هنگامی که می بیند حوری، دختر بالغ همسایه، که به سن بلوغ رسیده به جای این که تب و تاب عشق داشته باشد و به آن بیندیشد در پی آموختن آداب و قوانین ظاهری

است دلگیر می شود. دختر همسایه از طریق توسل به قوانین می خواهد به مطلوب برسد، غافل از این که او در پای درخت نارونی قرار دارد که بی نظیر است و توجه درونی و ویژه به همین نارون می تواند او را به حضرت دوست رهنمون سازد. مگر نه این که طبیعت محضر خداوند و آیت وجود اوست و اگر کسی با چشم دل به آن نگاه کند، آن حقیقت را خواهد دید.

برگ درختان سبز در نظر هوشیار\هر ورقش دفتری است معرفت کردگار

(سعدی 1374: 611)

زیر بیدی بودیم / برگی از شاخة بالای سرم چیدم، گفتم: / چشم را باز کنید، آیتی بهتر از این می خواهید؟ (سپهری 1381: 375)

فقیه سمبل کسی است که به پوست و قشر بسنده کرده و به لُبّ و معنا نرسیده است. عشق جان او را تسخیر نکرده و با عوالم روحانی بیگانه است.

سر بالین فقیهی کوزه ای دیدم لبریز سؤال (همان: 278)

قاطر

قاطری دیدم بارش انشا / اشتری دیدم بارش سبد خالی پند و امثال / عارفی دیدم بارش تننا هایاهو (همان: 279)

قاطر سمبل افراد لفّاظ، پرگو و پرادعاست. شمیسا می گوید: «طنز است، قاطر نفهم و ناز است و کنایه است از افرادی که فقط لفّاظی می کنند و معنی آفرین نیستند» (شمیسا 1382: 71). مولانا نیز در حکایت «شکایت استر پیش شتر که من بسیار در رو می افتم و تو نمی افتی الّا به نادر»، به همین نکته اشاره می کند:

گفت استر با شتر کی خوش رفیق\در فراز و شیب و در راه دقیق

تو نیایی در سر و خوش می روی\من همی آیم به سر در چون غوی

من همی افتم به رو در هر دمی\خواه در خشکی و خواه اندر نمی

این سبب را بازگو با من که چیست\تا بدانم من که چون باید بزیست

گفت چشم من ز تو روشن تر است\بعد از آن هم از بلندی ناظر است

... تو نبینی پیش خود یک دو سه گام\دانه بینی و نبینی رنج دام

(دفتر سوم مثنوی، ابیات 1754 1746)

کبوتر

و نترسیم از مرگ / مرگ پایان کبوتر نیست (سپهری 1381: 296)

کبوتر رمز روح، احساس های معنوی، آرمان، آرامش است. در انجیل روح خدا به صورت کبوتری بر حضرت مسیح نزول می کند.

«عیسی چون تعمید یافت. فوراً از آب برآمد که در ساعت، آسمان بروی گشاده شد و روح خدا را دید که چون کبوتری نزول کرده بروی می آید» (کتاب مقدس انجیل متّی، باب 3، آیة 16). در اساطیر نیز آمده است: کبوتر مادّه به خاطر لطف، زیبایی، نماد پاکی، صفا و سادگی است. با شاخة زیتون در منقار، نماد صلح، اعتدال، توازن، امید و باز جست خوشبختی است» (اسماعیل پور 1377: 20 21).

در شعر «اکنون هبوط رنگ»، کبوتر سمبل تجربه های روحانی، دریافت ها و واردات الهی بر روح است:

از سر باران / تا ته پاییز / تجربه های کبوترانه روان بود (سپهری 1381: 421)

در قصیدة عربی ابن سینا «عینیّه» نیز، کبوتر سمبل روح آدمی است.

هَبَطَت الیک من المحّلِ الارفع\ورقاء ذات تعزُّز و تمنُّع

(پورنامداریان 1375: 411)

کتاب

باید کتاب را بست / باید بلند شد / در امتداد وقت قدم زد / گل را نگاه کرد / ابهام را شنید (سپهری 1381: 428)

کتاب، رمز دانش، عقل، علم حصولی و دریچه ای به روی دانش های فلسفی و بی توجهی به الهام گرفتن از حکمت طبیعت است.

صوفیان نیز به استدلال و دانش های حصولی توجهی نداشتند. غزّالی در احیاء علوم دین می گوید: «میل صوفیان به علوم الهامی است نه تعلیمی» (سروش 1379: 187).

مولانا نیز پای استدلالیان را چوبین می داند و دفتر صوفی را جز دل اسپید نمی داند:

دفتر صوفی سواد و حرف نیست\جز دل اسپید هم چون برف نیست

(دفتر سوم مثنوی، بیت 159)

در شعر «تا نبض خیس صبح» باز هم حضور نمادین کتاب را می بینیم. در اینجا شاعر ازکسی صحبت می کند که کتاب های او را برده است و به جای آن طبیعت و گل را به زندگی او ارزانی داشته است:

یک نفر آمد کتاب های مرا برد / روی سرم سقفی از تناسب گل ها کشید / عصر مرا با دریچه های مکرر وسیع کرد / میز مرا زیر معنویت باران نهاد / بعد نشستیم / حرف زدیم از دقیقه های مشجّر (سپهری 1381: 406)

گاو

من الاغی دیدم، ینجه را می فهمید / در چراگاه نصیحت گاوی دیدم سیر (همان: 278)

گاو، سمبل افراد نادان و ابله است، زیرا امتیاز اساسی انسان از حیوان اندیشه و تجربه آموزی است:

امتیاز آدمی از گاو و خر\هم به فکر و عبرت آمد ای پسر

(شیخ بهایی 1372: 199)

گل سرخ

کار ما نیست شناسایی راز گل سرخ / کار ما شاید این است / که در افسون گل سرخ شناور باشیم (سپهری 1381: 298)

گل سرخ سمبل وجود، راز هستی، ذات حقیقت، کمال محض، اوج زیبایی و نیز ذات خداوند است. در مغرب زمین نیز گل سرخ معنایی نمادین دارد. مونیک دوبوکور(monique dBeaucorps) می نویسد: «گل سرخ که رمزی ترین گل در مغرب زمین است. چون گل لوتوس در شرق، مظهر کمال و زبده الشّی است. به این معنی که کاسة گل سرخ، مَثَل پیمانة زندگی و جام حیات و قلب گل، برانگیزندة رؤیای عشقی بهشت آیین اند» (دوبوکور 1373: 101).

نوشدارو

شراب را بدهید / شتاب باید کرد: / من از سیاحت در یک حماسه می آیم / و مثل آب / تمام قصة سهراب و نوشدارو را / روانم (سپهری 1381: 357)

نوشدارو رمز حقیقت و وصال محبوب ازلی است. شمیسا می گوید: «در اینجا نوشدارو رمز حقیقت است که همیشه بین آن و سالک (سهراب داستانی و سهراب سپهری) فاصله ای است و لذا همیشه حُزنی در کار است. قبلاً گفته بود: نوشداروی اندوه» (شمیسا 1382: 173).

نیلوفر

کار ما شاید این است /که میان گل و نیلوفر و قرن/ پی آواز حقیقت بدویم (سپهری 1381: 298)

نیلوفر سمبل عرفان، تجلیّات روحانی، نفحات الهی، شکوفایی و بیداری و نیز دنیای اثیری و معنوی است. نیلوفر به خورشید چشم می دوزد و به سوی آن در حرکت است و گویی خورشید را می پرستد؛

پروانه مشو جان به چراغی مسپار\خورشید پرست باش نیلوفر وار

(خاقانی 1368: 720)

و نیز نوع مشهور آن که نیلوفر آبی خوانده می شود، کوشش می کند حجاب آب را پس بزند و خود را به سطح آب برساند تا چشم بر معشوق (خورشید) بدوزد؛

ای ابر گه گاهی بگو آن چشمة خورشید را\در قعر دریا خشک شد از تشنگی نیلوفرت

(دهلوی 1380: 110)

در شعر بلند «گل آینه» دشت نیلوفر، سمبل دنیای معنوی و اثیری است:

شبنم مهتاب می بارد / دشت سرشار از بخار آبی گل های نیلوفر / می درخشد روی خاک آیینه ای بی طرح / مرز می لغزد ز روی دست / من کجا لغزیده ام در خواب؟ / مانده سرگردان نگاهم در شب آرام آیینه (سپهری 1381: 146)

در شعر «شورم را»، شاعر به جوهرة تمامی ادیان اشاره می کند و در ضمن به اعتقاد هندوها نیز گوشة چشمی دارد. به باور هندیان «در لحظة تولد بودا گل نیلوفر از زمین می روید و بودا به درون آن گام می نهد تا به ده جهت فضا خیره شود» (متحدین 1355: 525).

قرآن بالای سرم، بالش من انجیل، بستر من تورات / و زیر پوشم اوستا، می بینم خواب:/ بودایی در نیلوفر آب (سپهری 1381: 238)

در شعر کوتاه «گذار» نیلوفر رمز بیداری عرفانی است:

باز آمدم از چشمة خواب، کوزة تردردستم / مرغانی می خواندند، نیلوفر وا می شد، کوزة تر بشکستم / در بستم / و در ایوان تماشای تو بنشستم (همان: 242)

هدهد

کجاست سمت حیات؟ / من از کدام طرف می رسم به یک هدهد؟ / و گوش کن که همین حرف در تمام سفر / همیشه پنجرة خواب را به هم می زد (همان: 312)

هدهد، رمز پیر، مرشد و راهنما است. قبل از سهراب، عطار در منطق الطّیر به این سمبل توجه کرده است و هدهد را رمز پیر راه دان می داند؛

مرحبا ای هدهد هادی شده\در حقیقت پیک هر وادی شده

ای به سر حدّ سبا سیر تو خوش\با سلیمان منطق الطّیر تو خوش

صاحب سّر سلیمان آمدی\از تفاخر تا جور زان آمدی

دیو را دربند و زندان بازدار\تا سلیمان را تو باشی راز دار

(عطار 1383: 259)

در شعر «تا نبض خیس صبح» سرانجام پیر از راه می رسد و شاعر را به سوی صبح می کشاند:

یک نفر آمد / تا عضلات بهشت / دست مرا امتداد داد / یک نفر آمد که نور صبح مذاهب / در وسط دگمه های پیرهنش بود / از علف آیه های قدیمی پنجره می بافت (سپهری 1381: 406)

نتیجه گیری

سهراب سپری در کنار سایر آرایه های ادبی، از آرایة سمبل و نماد برای بیان اندیشه های خویش بهره می گیرد. سمبل های شعر او برگرفته از عقاید و اندیشه های عرفانی، فلسفی و اجتماعی اوست. برخی از این سمبل ها به فرهنگ های مختلف نظیر: مسیحیّت، هند و چین باستان شباهت پیدا می کند. البتّه تأثیرپذیری او از ادبیات عرفانی ایران نیز غیرقابل انکار است.

سمبل و بیان نمادین در شعر سهراب، تا حدودی با سمبل های نیما، اخوان و شاملو متفاوت است. او اگر چه در شکستن وزن و عدم رعایت قافیه پیرو نیماست، امّا به لحاظ محتوای شعری، راهش از نیما جداست.

شعر سپهری کمتر اجتماعی و بیشتر تجریدی، فلسفی و غنایی است. عدم پایبندی سهراب به جریانات خاص سیاسی، شعر او را به سمبولیست ها بیشتر نزدیک می کند. چرا که آنان نیز هنر متعهّد را بر نمی تابند. بلکه دنیای فرا واقعی ذهن خویش را به تصویر می کشیدند. یکی از اصول سمبولیست ها ابهام است. در شعر سهراب نیز ابهام به وفور دیده می شود.

اگرچه سمبل در شعر سپهری دارای بسامد بالایی است امّا کاملاً با معیارهای سمبولیست ها مطابق نیست.

آن چه مسلم است، بسیاری از واژه های کلیدی اشعار سهراب سپهری دارای بافت سمبلیک است و بدون در نظر گرفتن معنای نمادین آن ها، شعرهای او قابل فهم نیست. سیب، کبوتر، نیلوفر و گل سرخ نمادهای معروف تری هستند. گویی سپهری به این چهار سمبل توجه بیشتری کرده است.

منابع

اثیر الدّین اخسیکتی. 1377. دیوان اشعار. تصحیح رکن الدّین همایون فرخ. تهران: کتاب فروشی رودکی.

انوشه، حسن. 1381. فرهنگ نامة ادبی فارسی. چاپ دوّم. تهران: سازمان چاپ و انتشارات فرهنگ و ارشاد اسلامی.

پورنامداریان، تقی. 1375. رمز و داستان های رمزی در ادب فارسی. چاپ چهارم. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

. 1381. خانه ام ابری است. چاپ دوّم. تهران: انتشارات سروش.

چدویک، چارلز. 1378. سمبولیسم. ترجمة مهدی سحابی. چاپ دوّم. تهران: نشر مرکز.

حسینی، سید رضا. مکتب های ادبی. چاپ یازدهم. تهران: انتشارات نگاه.

خاقانی، افضل الدّین. 1368. دیوان اشعار. به کوشش دکتر ضیاء الدّین سجادی. چاپ سوم. تهران: انتشارات زوّار.

دوبوکور، مونیک. 1373. رمزهای زندة جان. ترجمه جلال ستاری. تهران: نشر مرکز.

دهلوی، امیر خسرو. 1380. دیوان اشعار. مقدمه و تصحیح محمد روشن. تهران: انتشارات نگاه.

سپهری، پری دخت. 1376. مرغ مهاجر. چاپ سوّم. تهران: انتشارات طهوری.

سپهری، سهراب. 1381. هشت کتاب. چاپ سی و دوّم. تهران: انتشارات طهوری.

. 1382. اتاق آبی. چاپ اوّل. تهران: انتشارات نگاه.

سروش، عبدالکریم. 1379. قصة ارباب معرفت. چاپ سوّم. تهران: موسسة فرهنگی صراط.

. 1379. قمار عاشقانة شمس و مولانا. چاپ سوّم. تهران: موسسة فرهنگی صراط.

سعدی، مصلّح الدّین. 1374. کلیات. از روی نسخة تصحیح شدة محمدعلی فروغی. حواشی محمود علی درویش. تهران: انتشارات جاویدان.

. 1379. بوستان. تصحیح و توضیح غلامحسین یوسفی. چاپ ششم. تهران: انتشارات خوارزمی.

شمیسا، سیروس. 1382. نگاهی به سپهری. چاپ هشتم. تهران: انتشارات صدای معاصر.

شوالیه، ژان وآلن گربران. 1382. فرهنگ نمادها. 3جلد. ترجمه و تحقیق سودابة فضایلی. تهران: انتشارات جیحون.

شیخ بهایی. 1372. دیوان اشعار. مقدمه و شرح حال به قلم سعید نفیسی. ویرایش و تصحیح علی کاتبی. تهران: نشر چکامه.

عطار، فریدالدّین. 1383. منطق الطّیر. تصحیح و تعلیقات محمدرضا شفیعی کدکنی. تهران: انتشارات سخن.

کتاب مقدس (عهد عتیق و عهد جدید) [بی تا] ترجمة قدیم.

متحدّین، ژاله. 1355. نیلوفر. مجلة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی مشهد. شمارة سوم. سال دوازدهم. شمارة مسلسل 47.

مولانا، محمد. 1362. غزلیات شمس تبریزی. تصحیح و توضیح بدیع الزّمان فروزانفر. چاپ نهم. تهران: انتشارات امیرکبیر.

. 1377. مثنوی معنوی. از روی طبع نیکلسون. به کوشش مهدی آذر یزدی. چاپ چهارم. تهران: انتشارات پژوهش.

ناصرخسرو، ابومعین. 1378. دیوان اشعار. تصحیح و شرح دکتر جعفر شعار و دکتر کامل احمدنژاد. تهران: انتشارات پیام امروز.

یونگ، گوستاو کارل. 1377. انسان و سمبول هایش. ترجمة محمود سلطّانیه. تهران: انتشارت جامی

 

الأدب الفارسي والحاجة إلى الترجمة

الأدب الفارسي والحاجة إلى الترجمة :

من خلال كتاب "الأدب الفارسي منذ عصر الجامي وحتى يومنا"

عزيز العرباوي *

[e-mail]

هل نحن في حاجة إلى الاطلاع على ما ينتج من أدب وفكر في إيران؟ أم أن هذه الحاجة تصطدم بالعديد من العراقيل أهمها الصراع المذهبي والعرقي بين العرب والفرس منذ زمان ليس بالقصير؟. وهل يوجد بالأدب الإيراني الفارسي ما يمكنه أن يعرفنا أكثر على حياة هذا المجتمع وثقافته وطريقة تفكيره وممارساته الحياتية والاجتماعية؟ أم أن كل هذه الادعاءات باطلة لا أساس لها بحكم أن صراعا مذهبيا وعرقيا صار هو الغالب على العلاقة التي تربطنا بهم؟ .

لقد أصبح من الواجب على المثقف العربي اليوم والمترجم خاصة أن يسبر أغوار هذا الأدب الراقي والرفيع الذي يضم العديد من المبدعين الكبار الذين تركوا بصماتهم الأدبية والفكرية كتراث فارسي وإيراني يصل إلى حدود العالمية لما فيه من إبداعية متميزة وساحرة. وليس من الحكمة في شيء أن نتبنى بعض الدعوات المتطرفة التي ترى إلى كل الإيرانيين وكل ما يمثلهم على أنه يعادينا ويعادي مذهبنا السني بحكم أننا نتشارك نفس الدين ونختلف في المذهب فقط. وهذه لعمري دعوة باطلة تستحق الإقبار بحكم أننا أمة علم وبحث وتبادل ثقافي .

فضرورة ترجمة الأدب الفارسي عموما تحتم علينا اليوم البحث عن نوادر هذا الأدب وتقديمه إلى قراء العربية لتقريب الهوة التي توجد بين الشعوب العربية وبين الشعب الإيراني اليوم. فكل تلك الادعاءات والمقولات والدعوات التي كانت تدعو إلأى التنافر بينهما والتباعد وتخفي حقيقة الاتصال الديني والثقافي والاجتماعي أصبحت اليوم كذبة واضحة لا يمكن تصديقها يريد البعض أن يبقي على رواجها بين الناس لتحقيق أهدافه المدمرة. ولذلك فكل مبادرة إلى ترجمة الأدب الفارسي ترجمة مستوفية الشروط هي مبادرة تستحق التنويه والتشجيع المتواصل .

يعتبر كتاب "الأدب الفارسي منذ عصر الجامي وحتى يومنا" من تأليف الشاعر المبدع الدكتور محمد رضا شفيعي كدكني وترجمة الدكتور بسام ربابعة كتابا شاملا ويمثل بالفعل إحاطة شاملة لشعراء ومبدعين فارسيين منذ عصر الجامي إلى يومنا هذا، وتمكن من خلاله مؤلفه من تحديد كل الاتجاهات الأدبية شعريا وسرديا ومسرحيا التي كان يمثلها كل مبدع من المبدعين الفرس انطلاقا من العصر التيموري الذي تميز بالألغاز والتصنع والتكرار في الأدب الشعري إلى يومنا .

ويعتبر عبد الرحمن الجامي الشاعر الكبير الذي لم يستطع الشعر الفارسي –حسب المؤلف- أن ينجب شخصية بارزة تضاهيه في عهد شاهرخ ابن تيمورلنك، بحيث عدٌ بعض النقاد المعاصرين أن النصف الأول من القرن 15 بداية الانحطاط في تاريخ الأدب الفارسي، ويذكر لنا المؤلف من شعراء هذه الفترة: الشيخ آدري الطوسي، وخيالي البخاري، وابن حسام، وأمير شاهي السبزواري، وعصمت البخاري، وكاتبي الترشيزي، وشاه نعمة الله النيسابوري، ... والذين لا يتمتع شعرهم بأي قيمة فنية خاصة في معاييرنا المعاصرة. بينما –يقول المؤلف- أن هناك نماذج تحتذى عند شعراء هذا العصر منهم: حافظ الشيرازي، وأمير خسرو الدهلوي، وسلمان الساوجي، وحسن الدهلوي، وجلال الدين المولويالرومي .

ومما يلفت الانتباه هو أن النقد الإيراني ليس له تاريخ مكتوب بوضوح يجعلنا نؤمن إيمانا قاطعا بتميز تجربة شعرية على أخرى. فما هو كائن هو النقد الشفهي التقليدي. وإذا ما عدنا إلى الشاعر عبدالرحمن الجامي الذي يعتبر بحق الشاعر المتميز في عصره وما بعده فإن له آثارا متميزة نذكر منها : سلسلة الذهب، وسلامان وابسال، وتحفة الأحرار، وسبحة الأبرار، يوسف وزليخا، ليلى والمجنون، فردنامه إسكندري(الحكمة السكندرية) وهي سبع منظومات عدها النقاد أفضل من ديوان قصائده وغزلياته .

إن ظهور الأسرة الصفوية (1486 – 1724) من أهم الحوادث في تاريخ إيران الذي يمتد آلافا من السنين يقول المؤلف، بل إن الحكومة الصفوية أعظم حكومة إيرانية بعد الإسلام. حيث أن جل الآداب التي كانت تكتب في العصر الصفوي من شعر ونثر كان يكتب باللغة الفارسية باستثناء بعض الأشعار التي كتبت باللغة التركية يذكر لنا المؤلف من بينها أشعار الملك إسماعيل الصفوي (1484 – 1509). وعرف الشعر الفارسي في هذا العصر بالأسلوب الواقعي الذي اعتمد على تجارب الحياة العادية واليومية التي تحولت إلى الصورة النمطية للذات والإنسان ونجد في هذا العصر الشاعر فرخي السيستاني الذي أخذ شعره الواقعية كأسلوب للانتشار. ونجد أيضا في هذا الجانب شعراء آخرين تميزوا في هذا الأسلوب وهم: لساني الشيرازي، وشرف جهان القزويني، وضميري الأصفهاني، ومايلي الهروي، ومحتشم الكاشاني، ووحشي البافقي، وحالتي التركماني، وشاه التكلو، ووقوعي التبريزي، ونقي الكرئي، وولي دشت البياضي .

ولا يمكن الحديث عن العصر الصفوي إلا الاهتمام بالأسلوب الهندي في الشعر الذي تقدم في مجال الفكر والمضمون، حيث راج هذا الأسلوب إلى أواسط القرن الثامن عشر للميلاد في جميع الأقاليم الناطقة بالفارسية. وتميز فيه العديد من الشعراء الكبار .

إن كتابا كهذا يعتبر بحق كتابا شاملا وببليوغرافيا اهتمت بالأدب الفارسي على مدى قرون وقدمها المترجم إلى قراء العربية ليفيدوا من أفكار ومعلومات ويتعرفوا على أسماء أدباء فارسيين كبار أغنوا الساحة الأدبية في بلادهم بروائع الشعر والنثر وكل صنوف الآداب الأخرى. فقراءة هذا الكتاب تجعل القاريء يدرك مدى الجهل الذي كان عليه تجاه الأدب الفارسي الذي تميز بأسلوب ورؤى مختلفة وجميلة قادرة على منافسة آداب الآخرين في هذا العالم .

وإذا ما رجعنا إلى عصر الحركة الدستورية فإننا نجد أن المؤلف قد نقل إلينا رؤية شاملة عن هذا العصر الذي تميز بكتابة أدب الحياة والناس الأقرب إلى الواقعية وإلى القضايا التي تهم الناس داخل المجتمع من قضايا وطنية وسياسية ودينية واجتماعية واقتصادية وثقافية. فراجت فكرة الحرية والمطالبة بها وتبنيها أدبيا وسياسيا، ونجد من الشعراء الذين تميزوا في هذا العصر: قائم مقام الفراهاني، والميرزا آقاخاذ الكرماني، وآخونذ زادة،... وغيرهم كثيرون. وما يمكن قوله -حسب المؤلف دائما- هو أن هذا العصر قد تميز بالحركة والنشاط والحيوية والقوة، حتى أنه لم يترك مكانا للصور الشعرية .

ظهرت الرومانسية كتيار شعري في الشعر الفارسي بعد ظهور شعر نيما الذي كان مقارنا لشهر ديسمبر 1941م. ونجد من الشخصيات المرموقة في هذا النوع من الشعر : برويز خانلري، وفريدون توللي، وكلجين الكيلاني، ونادر نادر بور. ومن القواعد التي يطرحها هذا التيار الشعري نجد التناسب الدقيق للأوزان والحالات الشعرية وجدة المضامين والتشبيهات والاستعارات وعدم تقييد المتكلم باستعمال المحسنات اللفظية والامتناع عن الإخلال بوزن الشعر ولو بوقفة بسيطة والابتعاد عن استخدام القوافي والردائف الصعبة إضافة إلى الامتناع عن الحشو والغث في البحور ... وغيرها من القواعد التي ميزت هذا التيار الشعري الجميل بعد الحرب العالمية الثانية حسب المؤلف نفسه .

لا يمكن اعتبار القصة بمعناها الجديد والحديث من الجنس الأدبي الذي له تاريخ طويل في إيران وفي الأدب الفارسي عموما كما يقول المؤلف. فرواج القصة والمسرح في الأدب الفارسي بمفهوم الأدب الجديد لم يكن إلا في العصر الدستوري إثر التطورات التي حدثت في المجتمع الفارسي في هذه الحقبة بالذات. فبدأت الكتابة القصصية على شكل الرواية التاريخية التي نذكر من كتابها : موسى النثري، وصنعتي زاده الكرماني. ثم ظهرت بعد ذلك أول مجموعة قصصية في إيران لكاتب محمد علي جمال زاده بعنوان "كان يا ما كان" التي نشرها ببرلين سنة 1922م. فتعددت بعده العناوين سواء كانت من إنتاجه هو أو من إنتاج كتاب آخرين تميزوا في هذا الجنس الأدبي ونذكر منهم على الخصوص : صادق هدايت ، وبرزك علوي، وعلي دستي، ومحمد حجازي....

وما يمكن قوله عن المسرح الإيراني فقد عرف تطورا كيرا حيث تمكن المؤلف محمد رضا شفيعي كدكني من تحديد المسار الزمني الذي قطعه هذا النوع الأدبي الراقي، انطلاقا من محاكاة المسرح الفارسي للمسرح الأوربي إلى مرحلة بناء مسرح وطني ذو هوية إيرانية محضة، خاصة وأن المسرح الإيراني عرف العديد من المشاكل وابتلي بالعديد من المعضلات بعد انقلاب 1953م، والتي كانت المحفز القوي له لإعادة البروز والتميز ونذكر من الكتاب المسرحيين الذين أبدعوا فيه وتركوا بصماتهم القوية في هذا النوع الأدبي : الدكتور غلام حسين ساعدي، والدكتور بهرام بيضائي، وأكبر رادي ....

نقد فرمالیستی شعرِ «زمستان»

نقد فرمالیستی زمستان اخوان

نقد فرمالیستی شعرِ «زمستان»

دکتر حسین خسروی پست الکترونیک: [e-mail]

چکیده:

مهدی اخوان ثالث(م.امید) از مشهورترین چهره­­های شعر معاصر ایران است. وی در سال ۱۳۰۷ شمسی در مشهد متولد شد و در شهـريورماه 1369 در تهران درگذشت. اخوان در طول عمر هنری خود مجموعاً یازده دفتر شعر، سه دفتر گزینه اشعار و چند اثر منثور(مقاله،تحقیقات ادبی و قصه) منتشر ساخت.

مشهورترین دفتر شعری اخوان «زمستان» و مشهورترین شعر این دفتر نیز «زمستان» است که در این نوشتار بررسی شده. زمستان در قالب آزاد(نیمایی) و در بحر هزج (مفاعیلن) سروده شده است. دارای دو قافیه­ی بیرونی و درونی است و از ردیف نیز برخوردار است. از دیگر ویژگی­های آن توجه به موسیقی شعر است که از طریق واج­آرایی، تناسب و تکرار ایجاد شده است.

از لحاظ تصویری بسیار غنی است و نزدیک به سی تشبیه ،کنایه،استعاره و نماد دارد. آرکائیسم زبانی که از ویژگی­های سبک شخصی اخوان است در آن نمود بارزی دارد. بیش از سی مورد باستانگرایی واژگانی و نحوی در آن دیده می­شود. چندین ترکیب نو و چند اصطلاح محاوره­ای نیز درآن وجود دارد.

کلید واژه­ها: اخوان ثالث، زمستان، شعر آزاد، باستانگرایی، نماد

مقدمه

مهدی اخوان ثالث از مشهورترین چهره­­های شعر معاصر ایران است. وی در سال ۱۳۰۷ شمسی در مشهد متولد شد.پدرش «علی اخوان ثالث» از فهرج (کرمان) به خراسان کوچ کرده بود. در مشهد مغازه­ی عطاری داشت و داروهاي گياهي می­فروخت.

اخوان تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در مشهد گذراند.در سال ۱۳۲۶ دوره­ي هنرستان را در رشته­ي آهنگری به پایان برد و در همین رشته در مشهد به کار پرداخت. در سال 1327 به تهران آمد و آموزگار شد. در سال ۱۳۲۹ با دختر عمویش ایران (خدیجه) اخوان ثالث ازدواج کرد. حاصل اين ازدواج سه دختر به نام هاي لاله(1333­)، لولي (1336)، تنسگل (1342) و سه پسر به نام هاي توس(1338)، زردشت(1344) و مزدك علي(1350) است. سومین دختر وی،تنسگل، چهار روز پس از تولد درگذشت و دختر بزرگش لاله در سال 1353 در رودخانه­ی جلوی سد كرج غرق شد.

اخوان در کودکی و نوجوانی به موسیقی گرایش داشت و پنهان از چشم پدر نزد برخی از نوازندگان آن دوره در مشهد تار می­آموخت. سليمان روح افزا، نوازنده­ی تار، یکی از استادانِ او بود. اما سرانجام موسیقی را به درخواست و اصرار پدر کنار گذاشت و به شعر روی آورد. پدرش یا از جهت علاقه به شعر و یا برای منصرف کردن او از عالم موسیقی وی را در زمینه­ی شعر تشویق می­کرد. در اين راه معلمش پرويز كاويان جهرمي نيز از او حمايت می­نمود. پس از چندی در سال­هاي 24- 23 به انجمن ادبي «خراسان» وارد شد و با بزرگان شعر خراسان از نزديك آشنا شد. از استاداني كه او در اين انجمن با آن­ها آشنا شد نصرت منشي­باشي بود و تخلص شعری «امید» را بنا به پیشنهاد او برای خود برگزید. شاعر جوان در این دوره تحت تأثیر شاعران سبک خراسانی از جمله فردوسی و منوچهري شعر می­سرود. مجموعه شعر «ارغنون» كه در قالب­هاي سنتي سروده شده، حاصل فعاليت‌هاي او در اين دوره است. طبع آزمايي به سبك نو و به شيوه­ی نيما نیز از دل­مشغولی­های او بود.

در 1330 اولین دفتر شعری خود را با نام ارغنون منتشر نمود.در سال 1332پس از كودتاي 28 مرداد مانند بسياري دیگر از اهل قلم،دستگير شد و چند ماه را در زندان گذراند.در 1335 دومین دفتر شعری او و نخستین مجموعه شعر وی در سبک نو به نام زمستان انتشار یافت.در 1338 آخر شاهنامه و در 1344 از این اوستا را چاپ کرد و در همان سال برای بار دوم و این بار به دلیلی غیر سیاسی به مدت شش ماه به زندان رفت.

در سال 1336 به کار در راديو پرداخت.در 1348 از او براي كار در تلويزيون آبادان دعوت شد و تا سال 1353 در آن­جا کار می­کرد تا این که در سال 1353 پس از مرگ فرزندش،لاله، به تهران بازگشت و کارش را در تهران در راديو تلويزيون ملی پی گرفت.این فعالیت­ها کمابیش تا سال 1357 با اجرای برنامه‌هاي ادبي شامل شعرخوانی،نقد شعر، میزگردهای ادبی و معرفی کتاب ادامه داشت.

در سال 1356در دانشگاه­های تهران، ملی و تربيت معلم به تدريس شعر دوره­ی سامانی و معاصر پرداخت و دو سال بعد، در سال 1358،­در سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامي(فرانکلین سابق)به كار مشغول شد و نهایتاً در­1360 بدون­ حقوق و با محروميت هميشگی از تمامی مشاغل دولتی،بازنشسته شد.

در سال 1369 به دعوت «خانه فرهنگ آلمان» براي برگزاری شب شعری از تاريخ 4 تا 7 آوريل (15 تا 18 فروردين) به آلمان رفت و ضمن اين سفر، از کشورهای انگليس، دانمارک، سوئد، نروژ و فرانسه ديدن کرد. سرانجام در چهارم شهريورماه 69، چند ماهی پس از بازگشت به ایران، ديده از جهان فروبست. وی بنا به وصيت خود، در توس، کنار آرامگاه فردوسی، به خاک سپرده شد.

آثار او عبارتند از:

الف – شعر

1- ارغنون (۱۳۳۰) انتشارات تهران 2- زمستان (۱۳۳۵) انتشارات زمان 3- آخر شاهنامه (۱۳۳۸)زمان 4- از این اوستا (۱۳۴4­) انتشارات مروارید 5- منظومه شکار(۱۳۴۵) مروارید 6- پاییز در زندان (۱۳۴۸) مروارید 7- عاشقانه‌ها و کبود (۱۳۴۸) نشر جوانه 8- بهترین امید، برگزیده اشعار و مقالات (۱۳۴۸) انتشارات روزن 9- برگزیده اشعار(۱۳۴۹) کتاب­های جیبی 10- در حیاط کوچک پاییز در زندان (۱۳۵۵) توس 11- دوزخ اما سرد (۱۳۵۷) توکا 12- زندگی می‌گوید اما باز باید زیست... (۱۳۵۷) توکا 13- ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم(۱۳۶۸) مروارید 14- گزینه اشعار (۱۳۶۸) مروارید

ب- نثر

1- آورده­اند که فردوسی (۱۳۵۴)2- درخت پیر و جنگل (۱۳۵۵) 3- پیر و پسرش (قصه­ای نه کوتاه برای بچه­ها) 4- نقیضه و نقیضه سازان (تحقیق ادبی) 5- کتاب مقالات (جلد اول) 6- بدعت‌ها و بدایع نیما یوشیج (تحقیق در شعر نیمایی ۱۳۵۷) 7- عطا و لقای نیما یوشیج (۱۳۶۱)

مشهورترین دفتر شعری اخوان «زمستان» و مشهورترین شعر این دفتر نیز «زمستان» است که نام دفتر از آن گرفته شده. در این نوشتار شعر «زمستان» که در دی ماه سال 1334 و در قالب آزاد سروده شده بر اساس دیدگاه­های نقد فرمالیستی بررسی می­شود.در نقد فرمالیستی، متن ادبي يك ساختار منسجم و هماهنگ محسوب می­شود که «تمام عناصر موجود در آن با يكديگر رابطه‌ي متقابل دارند و به [هم] وابسته‌اند» (برتنس، 1383: 57) از این منظر «هر عنصرِ منفرد، كاركردي خاص دارد و به واسطه‌ي آن كاركرد به كليت اثر پيوند مي‌خورد» (همان: 57) بنا بر این سعی می­شود نقش هر عنصر شعری اعم از عناصر زبانی (شامل واژگان،ترکیبات و نحو متن)؛ عناصر بلاغی(شامل تشبیه،کنایه،مجاز،استعاره، نماد، آرایه­ها، واج­آرایی ...) و عوامل دیگر از جمله کارکردهای عاطفی و معنایی در ارتباط با یکدیگر و نیز در ارتباط با کل مجموعه در نظر گرفته شود.

نخست متن شعر آورده می­شود،سپس تحلیل و بررسی آن ارائه خواهد شد.

« سلامت را نمي­خواهند پاسخ گفت
سرها در گريبان است

كسي سر بر نيارد كرد پاسخ­گفتن و ديدارِ ياران را
نگه جز پيش پا را ديد، نتواند
كه ره تاريك و لغزان است

وگر دستِ محبت سوي كسي يازي
به اكراه آورد دست از بغل بيرون
كه سرما سخت سوزان است

نفس، كز گرمگاه سينه مي آيد برون، ابري شود تاريك
چو ديوار ايستد در پيش چشمانت
نفس كاين است، پس ديگر چه داري چشم
ز چشم دوستان دور يا نزديك؟
مسيحاي جوانمرد من! اي ترساي پيرِ پيرهن­چركين!
هوا بس ناجوانمردانه سرد است ... آي!
دمت گرم و سرت خوش باد!
سلامم را تو پاسخ گوي، در بگشاي!

منم من، ميهمان هر شبت، لولي­وشِ مغموم
منم من، سنگ تيپاخورده­ي رنجور
منم، دشنام پست آفرينش، نغمه­ي ناجور

نه از رومم، نه از زنگم، همان بيرنگ بيرنگم
بيا بگشاي در، بگشاي، دلتنگم
حريفا! ميزبانا! ميهمان سال و ماهت پشت در چون موج مي­لرزد.
تگرگي نيست، مرگي نيست
صدايي گر شنيدي، صحبت سرما و دندان است.

من امشب آمدستم وام بگزارم
حسابت را كنار جام بگذارم
چه مي­گويي كه بيگه شد، سحر شد، بامداد آمد؟
فريبت مي­دهد، بر آسمان اين سرخيِ بعد از سحرگه نيست.
حريفا! گوش سرما برده است اين، يادگار سيلي سرد زمستان است.

و قنديلِ سپهرِ تنگ­ميدان، مرده يا زنده
به تابوت ستبر ظلمتِ نه تويِ مرگ­اندود، پنهان است.
حريفا! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز يكسان است.

سلامت را نمي­خواهند پاسخ گفت.
هوا دلگير، درها بسته، سرها در گريبان، دست­ها پنهان
نفس­ها ابر، دل­ها خسته و غمگين
درختان اسكلت­هاي بلور­آجين
زمين دلمرده، سقف آسمان كوتاه
غبار­آلوده مهر و ماه
زمستان است. » (اخوان ثالث 1356: 99-97)

1 – بررسی شعر از جنبه­ی­ زبانی

1-1 – واژگان، ترکیبات و اصطلاحات دشوار

گریبان: یقه،یخه / برکردن:بالا آوردن / سر بر کردن: سر بلند کردن / سر بر نیارد کرد: جرأت نمی­کند سرش را بالا بیاورد. / نیارد: سوم شخص مفرد از مصدر یارستن: توانستن همراه با جرأت داشتن / در عبارتِ «که ره تاریک و لغزان است» که یعنی زیرا / یازی:دراز کنی،مضارع التزامي دوم شخص مفرد از مصدر یازیدن / سخت: بسیار(قید است)/ ترسا: مسیحی،ارمنی؛ مرکب از ترس(بن مضارع) + ا (پسوند فاعلی، مانند دانا، بینا و گویا) به معنای بسیار ترسنده؛ این نام معادل کلمه­ی عربی راهب است و ابتدا به سبب خدا­ترسیِ راهبان مسیحی بر آنان نهاده ­شده،سپس توسع معنا یافته و بر عموم مسیحیان اطلاق شده است. / لولی:لوری،کولی(این واژه­ی کهن در شعر اخوان و کلاً در شعر نو بسامد بالایی یافت. حتی سیاوش کسرایی«کولی» را به عنوان نام هنری خود برگزید.) / وش:پسوند شباهت است؛ لولی­وش: کولی­مانند / تیپا: اُردنگی / روم:امپراتوری روم،شامل روم غربی و شرقی؛کشور سپید­پوستان / زنگ: سیاه، کشور سیاهان / حریف: همنشین،همدم، هم­پیاله / وام­گزاردن: ادای دین، پرداخت بدهی / بیگه:بیگاه، دیر (متضاد پگاه) / قندیل: چراغ (اصل واژه لاتینی است به معنای چراغدان، جاچراغی) / سپهر:آسمان / تنگ میدان:محدود،کم حجم / مرده:خاموش(برای چراغ و شمع)/ زنده:­روشن/ ستبر:ضخیم / ظلمتِ نُه­تو: سیاهی انبوه و تو در تو، تاریکی متراکم / تابوتِ ... مرگ­اندود: تابوتی که مرگ آن را پوشانده است./ باده: شراب / آجین: بن مضارع از مصدر آجیدن(آجانیدن) به معنی سوزن زدن، فرو بردن سوزن درفش نیشتر و مانند آن در چیزی، خلانیدن سوزن و مانند آن.(در ترکیباتی مانند شمع­آجین و تیر­آجین) / بلورآجین: بلوردار، هر چیز که روی آن تکه­های بلور نشانده باشند. صفت مفعولی مرکب است.

1-2­– واژگان كهن

یکی از جنبه­های آشکار این شعر وجود لغات و اصطلاحات قدیمی است؛ لغاتی که از زبان خارج شده­اند و امروزه از آ­ن­ها استفاده نمی­شود. استفاده از لغات و ساختارهای زبانی کهن یا باستانگرایی زبانی (archaism)­ از ویژگی­های بارز سبک شخصی اخوان است.

گريبان /سر بر نيارد كرد / یاران(به جای دوستان)/ ديد نتواند(نمی­تواند ببیند)/ دست يازي/ سخت (بسیار)/ گرمگاه / چو(مانند)/ چشم داشتن(توقع داشتن)/ ترسا / بس(بسیار)/ دَم(در دمت گرم):نفس / سرت خوش باد / لولي­وش / مغموم / رنجور / دشنام / حريفا / ميزبانا / چون(مانند)/ آمدستَم / وام بگزارم / بيگه / حریفا / قنديل / تنگ­ميدان / مرده(خاموش)/ ستبر / نُه تو (تو در تو)/ مرگ­اندود / حریفا / رو (برو)/ باده / بفروز(روشن کن)/ نمي­خواهند پاسخ گفت / گريبان / بلورآجين

1-3- واژگان و ترکیبات نو

اخوان توانسته با استفاده از واژگان و ساختارهاي دستوري كهن در كنار تركيبات نو و امروزين يعني با تلفيق كهنه و نو، زبانی مخصوص به خود بیافریند. این ویژگیِ سبک شخصی او در زمستان نیز همچون دیگر اشعار او جلوه­گر است؛ ترکیباتی همچون:

گرمگاه/ گرمگاهِ سينه / مسيحاي جوانمرد / پيرِ پيرهن­چركين / لولي­وش / لولی­وشِ مغموم/ سنگ تيپاخورده / دشنام پست آفرینش / بي­رنگِ بي­رنگ / ميهمان سال و ماه / صحبت سرما و دندان/ سرخيِ بعد از سحرگه / گوش سرما­برده / سيليِ سرد / سپهرِ تنگ­ميدان / تابوت ستبر / ظلمتِ نه­تو / مرگ­اندود / بلورآجین

1-4- جنبه­ي القايي واژگان

برخی واژگان به کار رفته در شعر زمستان اعم از لغات کهنه و نو، کلماتی هستند با بار معنایی منفی. این لغاتِ اصطلاحاً چرک، صرف نظر از جنبه­های بلاغی یا نحوی، به خودی خود احساسی مشمئز­کننده، دلهره­آور و ناخوشایند به خواننده القا می­کنند که برآیند کلی زمستان است. تعداد این لغات در مجموع چهل و چهار مورد و در کلیت شعر آمار قابل ملاحظه­ای است؛ لذا می­توان نوعی نگرش ناتورالیستی را در آن مشاهده کرد که سعی در انعکاس زشتی­ها و پلیدی­های جامعه دارد:

سر در گريبان[ بودن] / تاريك / لغزان / اكراه / سرما / سخت / سوزان / ابر / تاريك / ديوار / چركين / ناجوانمردانه / سرد / مغموم / تيپاخورده­ / رنجور / دشنام / پست / ناجور / ­لرزیدن / تگرگ / مرگ / سرما / فريب / سرما / سيلي / سرد / زمستان / تنگ­ميدان / مرده / تابوت / ظلمت / مرگ­اندود / شب / دلگير / بسته / سر در گريبان [بودن] / ابر / خسته / غمگين / اسكلت­ / دلمرده / غبار­آلوده / زمستان

1-5- استفاده از زبان محاوره

همچنان­که گفته شد اخوان کلمات و ساختارهاي دستوري كهن را با لغات و تركيبات امروزي درهم آمیخته است. در فهرست لغات امروزي او، در کنار واژگان زبان معيار، كلمات و اصطلاحاتي از زبان محاوره نیز البته با درصد کم­تر وجود دارد. (آمیختن زبان آركائیك با فولكلوریك):

دَمت گرم (دمت گرم باد!):تعبیری است از زبان محاوره­ای ایران معاصر که به خصوص در زمان شاعر در بین اقشاری از طبقه­ی متوسط و پایین جامعه رایج بود.در این­جا این جمله­ی دعایی – که در آن نوعی سپاس و ستایش صمیمانه نهفته است- در بافت کلام بسیار خوش افتاده و کاملاً مناسب حال و مقام می­نماید، چون از زبان کسی گفته می­شود که در شبی سرد از همه جا رانده شده و ساعت­ها پشتِ در مانده است و سرما­ را با تمامی وجودش حس می­کند. (هوا بس ناجوانمردانه سرد است، آی!/ دمت گرم و سرت خوش باد! / سلامم را تو پاسخ گوی / در بگشای)

سرما برده: صفت مفعولی مرکب، سرما­زده، سرخ شده بر اثر سرما، کسی که به مدت زیاد در معرض سرمای شدید قرار گرفته و بافت­های بدن او آسیب دیده است. معمولاً عضوِ سرمازده دچار تورم، التهاب، سوزش، تغییر رنگ، درد شدید و عوارض مشابه می­شود.

تیپا:ضربه­ای که با نوک پا بزنند، لگدی که با نوک پا به پشت کسی زده شود ،زِهکونی، اُردنگی

تیپا­خورده: کسی یا چیزی که با لگد پرتاب شده، کسی که با اردنگی او را از جایی بیرون اندخته باشند، کتک خورده و رانده شده، (این تعبیر نهایت تحقیر و رانده شدن را می­رساند.)

1-6 – اشارات

مسیحا: مسیح + ا (پسوندی که در زبان آرامی نشانه­ی اسم است.)

عیسی پسر مریم ناصری و ملقب به مسیح، پیامبر مسیحیان است‌. وی در سال 794­ رومی (622 ق. هـ.) در شهر بیت­لحم زاده شد و چون از طرف هیرودیس حاکم رومی فلسطین مورد تهدید بود، خانوده‌اش او را به مصر بردند و پس از چندی به میهن خود ناصره بازگشتند‌.عیسی جوانی خود را در ناصره گذراند و در کارگاه یوسف نجار (نامزد مریم) به کار مشغول بود.در سن سی سالگی در شهر جلیل (از شهرهای فلسطین‌) آیین خویش را آشکار کرد. سپس به اورشلیم رفت و مردمان را به آیین خویش فرا خواند‌.

یهودیان درصدد کشتن عيسي بر آمدند و یکی از حواریون او به نام یهودا اسخریوطی در برابر دریافت سی سکه‌ي نقره، یهودیان را از جایگاه او با خبر ساخت‌. کاهنان یهود عیسی را نزد پیلاتوس حاکم رومی فلسطین بردند و او هم ضمن آن‌که برائت خود را از خون عیسی اظهار داشت، به اصرار آنان حکم کرد او را به دار بیاویزند.سرانجام در روز آدینه پانزدهم ماه نیسان سال 29 میلادی عیسی را در بیرون شهر اورشلیم در بین دو دزد به دار زدند.

به اعتقاد مسیحیان پس از مصلوب شدن مسیح‌, چند تن از زنان قدیسه وی را دفن کردند و او سه روز بعد دوباره زنده شد و پس از دوازده روز به آسمان رفت‌.

بر اساس روایات اسلامی خداوند، ایشوع، یکی از سران یهود را به صورت عیسی درآورد‌ و او را به جای عیسی به دار زدند در حالی که عیسی به آسمان رفته بود.در قرآن می‌فرماید: «وَقَوْلِهِمْ إِنَّا قَتَلْنَا الْمَسِيحَ عِيسَى ابْنَ مَرْيَمَ رَسُولَ اللّهِ وَمَا قَتَلُوهُ وَمَا صَلَبُوهُ وَلَكِن شُبِّهَ لَهُمْ وَإِنَّ الَّذِينَ اخْتَلَفُواْ فِيهِ لَفِي شَكٍّ مِّنْهُ مَا لَهُم بِهِ مِنْ عِلْمٍ إِلاَّ اتِّبَاعَ الظَّنِّ وَمَا قَتَلُوهُ يَقِينًا * بَل رَّفَعَهُ اللّهُ إِلَيْهِ وَكَانَ اللّهُ عَزِيزًا حَكِيمًا» (سوره‌ي­­4 ­آيات 8-157)

«وگفتار ایشان که ما کشتیم مسیح را،عیسی پسر مریم را پیغامبر خدای،و نه کشتند او را و نه بر­دار کردند او را ولکن مانند کرد ایشان­را.که آن کس­ها که اختلاف کردند اندر آن،به گمان­اند از آن.نیست ایشان را بدان دانش مگر پس­روی کردنِ اندیشه؛ و نه کشتندش به درستی؛که برداشت او را خدای سوی او و هست خدای بی همتا و با حکمت.»(یغمایی­1367،ج2،ص­337)

مسیح درآثار ادبی به عنوان مظهر اعلای طبابت مطرح بوده و افزون بر آن همواره سیمای یک نجات­بخش را داشته است؛ هم از این روست که آن آواره­ی زمستان­زده و بی­پناه مسیح را به یاری خویش می­خواند (مسیحای جوانمرد من ای ....). البته همچنان­که در مباحث بعدی گفته خواهد شد مسیحا در این شعر استعاره از می­فروش است و این تغییر معنا حاصل نوکرد اسطوره است. اسطوره­ها اگر چه خاستگاهی کهن دارند اما هیچگاه کهنه نمی­شوند،چون در کنار پیدایش اسطوره­های جدید، شاعران و نویسندگان به فراخور فرهنگ خویش به بازسازی یا نوسازی اساطیر کهن نیز دست می­یازند.پیدایی اسطوره­های جدید به فرهنگ اساطیر وسعت، و بازسازی اسطوره به آن عمق می­بخشد. اخوان در شعر خویش به نحوی بایسته از اساطیر استفاده می­کند و به خصوص نوسازی اساطیر از ویژگی­های مهم شعر اوست.

لولی: لوری؛ صفت نسبی از لور، احتمالاً نام قومی است که عموماً کولی خوانده می­شوند؛یا شاید نام یکی از قبایل و طوایف کولیان بوده(؟)، در فرهنگ­ها به معنای: زیبا، چالاک، شوخ، بی­شرم،گستاخ و... آمده.

کولی نام طایفه­ای است کوچ­رو که در نقاط مختلف جهان از جمله آسیا،اروپا و شمال آفریقا پراکنده­اند. خانه و مسکنی مشخص ندارند و بیش­تر در حالت کوچ زندگی می­کنند.در مورد خاستگاه آنان اقوال مختلفی هست.گفته شده اصل آنان از هندوستان است و از طریق ایران به عثمانی و از آن­جا به اروپا راه یافته­اند.

زبان اصلی کولی­ها سنسکریت و برخی زبان­های بومی هند همچون گویش بنگالی و گُجراتی است که به مرور با زبان­‌ها و لهجه‌های محلی آمیخته شده. آنان هنوز هم در محاورات درون قومی خود از همین زبان استفاده می‌کنند.

شغل آنان اغلب رقاصی،مطربی،کف‌بینی،خالکوبی،بخت‌گشایی،دلاکی،غربیل‌سازی،حصیر­بافی،سبدبافی، خراطی، چِلنگری(چیلان­گری:ابزار­سازی) و خرید و فروش دام بوده است.

کولی­ها در ادبیات فارسی،از گذشته تا امروز،­به صفاتی همچون ­آوارگی، بی­خانمانی،­آزاد بودن از قید تکلفات، بی­قیدی، زیبایی، دل­ربایی، رقصندگی، سرخوشی و سرمستی شهرت دارند.(1) چنانکه حافظ در وصف کولیان شیرازی گفته:

فغان! کاین لولیانِ شوخِ شیرین­کارِ شهرآشوب

چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را

(حافظ1367: 98)

بنده­ی طالعِ خویشم که در این قحط وفا

عشق آن لولیِ سرمست خریدار من است

(همان: 121)

روم: پس از آن­که امپراتوری روم تا حدود آسیای صغیر گسترش یافت،در قرن پنجم ميلادي به روم شرقي و غربی تقسیم شد. روم غربی ايتاليا بود به پايتختي شهر رم و روم شرقي آسياي صغير به پايتختي استانبول. روم شرقی حتي پس از آن­که به تصرف ترکان سلجوقي درآمد باز هم روم خوانده می­شد؛ چنان­که مولانا جلال­الدين بلخي به مناسبت اقامت در قونيه (در آسياي صغير) رومي لقب گرفت. در نوشته­های مورخان اسلامي مراد از روم، آسياي صغير و توابع آن یعنی روم شرقی است.

در ادب فارسی از روم عموماً سرزمين مردم سپيدپوست اراده شده،در مقابل زنگ یا حبش که سرزمین سیاه­پوستان است و این معنا در ضرب­المثل مشهور «یا رومی روم یا زنگی زنگ» دیده می­شود؛ به معنای: یا سپید یا سیاه، یا این یا آن.

اي موي تو شاهِ زنگ و رويت مهِ روم! شاهي و مهي حسنِ تو را گشته رسوم
­گفتم که:«غلام هر دوام»؛ گفتي:«نه! يا زنگيِ زنگ باش يا روميِ روم»
(لغت نامه،ذیل روم)

زنگ: نام قبایل سیاه­پوست ساکن آفریقای شرقی و گاه مقصود از آن مردم یا سرزمین زنگبار است و زنگبار جزیره­ای است در اقیانوس هند که در سال ۱۹۶۳ میلادی از اتحاد آن با تانگانیکا، کشور جدیدی به نام جمهوری فدرال تانزانیا پدید آمد.واژه­ی زنگبار مرکب است از زنگ به معنی سیاه؛و بار یعنی کرانه(قس: جویبار،رودبار)و در مجموع یعنی: ساحل سیاهان، سرزمین سیاهان.(در عربی:زنجبار، انگلیسی:­­ Zanzibar )

برآميخته لشکر روم و زنگ

سپيد و سيه چون گرازِ دو رنگ

(لغت نامه،ذیل زنگ)

حساب را کنار جام گذاشتن: اشاره به رسمی است که در گذشته در چای­خانه­ها و میکده­ها جاری بود و هنوز هم در برخی نقاط وجود دارد؛ مشتریان دائمی که بهای سفارش خود را می­دانستند، حساب میز خود را (احیاناً با انعام)روی میز، کنار فنجان یا جام می­گذاشتند و می­رفتند.

1-7- نکات نحوی

سر بر نیارد کرد:به جای سر بر نمی­آورد. کاربرد فعل در وجه مصدری(امروزه این وجه از فعل در زبان کاربرد ندارد.)

دید نتواند: در اصل دیدن نتواند، مصدر مرخم

دستِ محبت: اضافه­ی اقترانی (اگر از روی محبت دست دراز کنی ...)

سرما سخت سوزان است: در این جمله واژه­ی «سخت» در نقش قید قرار گرفته به معنی بسیار. امروزه از این واژه در نقش صفت استفاده می­شود. نمونه­هایی از کاربرد واژه­ی «سخت» در نقش قید در ادبیات کلاسیک فارسی:

«و استادم، خواجه بونصر مشکان، سخت ترسان می­بود و به دیوان نمی­نشست.» (بیهقی 1383: 90)

«خواجه­ی بزرگ از این نواخت، سخت تازه شد و شادکام.» (همان: 177)

«امیر گفت: بونصر را بگوی که آنچه در بابِ حصیری کرده­ای سخت صواب است.» (همان: 181)

«گفتم: بوالفتح را دیدم و سخت نازیبا ستوربانی است.» (همان: 181)

«بونصر برفت و این پیغام مِهترانه بگزارد، و امیر را سخت خوش آمد.» (همان: 181)

«در جمله،سخت بسیار از ایشان ... کوفته گشتند»(کلیله و دمنه­1361: 202)

«سخت زود باشد که تو را پسری آید» (همان: 262)

گرمگاهِ سينه: اضافه­ی تشبیهی

مسيحا: منادا بدون ندا(ای مسیحای جوانمرد)

مسیحای جوانمرد: اضافه­ی وصفی

پيرِ پيرهن­چركين: اضافه­ی وصفی

پيرهن­چركين: صفت نسبی مرکب

(سرت خوش) باد: ساخت فعل دعايي به شیوه­ی قدیم،مانند باد، زياد، كناد، مرواد

در این روش برای ساختن فعل دعایی،قبل از واج پایانی«d»، مصوت کوتاهِ a به­ ā تبدیل می‌شد:

bovad f bovā­d konad f konā­d

«گفتم: ایزد- عزّ و جلّ- خیر و خیرت بدین حرکت مقرون کناد!» (بیهقی 1383: 422)

دير زياد آن بزرگوار خداوند

جان گرامي به جانش اندر پيوند (رودکی 1373: 78)

ساقیا آمدن عید مبارک بادت وآن مواعید که کردی مرواد از یادت

(حافظ 1367: 105)

لولي­وش: صفت مشتق جانشین موصوف

لولی­وشِ مغموم: ترکیب وصفی

سنگِ تيپاخورده­ی رنجور: ترکیب وصفی با دو صفت / مسند

تيپاخورده:صفت مشتق- مرکب

رنجور:صفت دوم برای سنگ

دشنامِ پست: ترکیب وصفی

دشنامِ ...... آفرینش: اضافه­ی تخصیصی / مسند

بي­رنگِ بي­رنگ: صفت مرکب / مسند

حریفا: ندا و منادا (ای حریف)

میزبانا: ندا و منادا (ای میزبان)

ميهمانِ سال و ماه: اضافه­ی تخصیصی / با نقش نهادی

صحبتِ سرما و دندان: در این جمله واژه­ی صحبت نقش مسند دارد.صدا .... صحبت.... است.

صحبتِ سرما و دندان:اضافه­ی استعاری

آمدستم: ماضی نقلی اول شخص مفرد

این­گونه افعال در اصل باقیمانده­ای از افعال آغازی دوره­ی باستان هستند که در دوران اخیر در کتب دستور و سبک­شناسی به افعال نیشابوری معروف شده­اند.

سرخيِ بعد از سحرگه: اضافه­ی تخصیصی

بعد از سحرگه:گروه وصفی

گوشِ سرما­برده: ترکیب وصفی

سيليِ سرد: ترکیب وصفی / حسامیزی

سپهرِ تنگ­ميدان: اضافه­ی وصفی

تابوت ستبر: اضافه­ی وصفی

تابوتِ ... ظلمت: اضافه­ی تشبیهی

ظلمتِ نه­تو: اضافه­ی وصفی

مرگ­اندود:صفت مرکب برای ظلمت

چراغ باده:اضافه­ی تشبیهی

اسکلت­های بلورآجین: ترکیب وصفی

اسکلت­ها: مسند برای درختان

بلورآجین: صفت مرکب برای اسکلت

در بند پایانی شعر، فعلِ «است» از ده جمله حذف شده و فقط درآخرین مصراع شعر آمده:

سلامت را نمي خواهند پاسخ گفت؛

هوا دلگير [است] ، درها بسته [است] ، سرها در گريبان [است] ، دست­ها پنهان [است]

نفس­ها ابر [است] ، دل­ها خسته و غمگين [است]

درختان اسكلت­هاي بلور آجين [است]

زمين دلمرده [است] ، سقف آسمان كوتاه [است]

غبار آلوده مهر و ماه [است]

زمستان است.

اخوان در بسیاری جنبه­های شعر خود از ادب کهن فارسی متأثر است. موارد باستانگرایی واژگانی او ذیل شماره­ی یک قسمت دوم آورده شد و موارد باستانگرایی نحوی در این قسمت(6-1) گزارش گردید. در زیر نمونه­هايي از حذف پي در پي فعل(با و بي قرينه) در متون كهن فارسی برای مقایسه با حذف فعل در بند پایانی زمستان، آورده می­شود:

«و دیگر روز ... امیر برنشست و راهِ مرو گرفت،

اما متحیّر و شکسته دل می­رفتند.راست بدان مانست که گفتی بازپسشان می­کشند،

گرمایی سخت [بود]

و تنگی نفقه[بود]

و علف نایافت[بود]

و ستوران لاغر [بود]

و مردم روزه به دهن [بود] (بیهقی 1383: 581)

چنین آورده­اند که نصر بن احمد که واسطه­ی عِقد آل سامان بود

و اوج دولت آن خاندان ایّام ملک او بود

و اسباب تمنّع و علل ترفّع در غایت ساختگی بود.

خزائن آراسته [بود]

و لشکر جرّار [بود]

و بندگان فرمانبردار [بود] زمستان به دارالملک بخارا مقام کردی و

تابستان به سمرقند رفتی یا به شهری از

شهر­های خراسان. (نظامی­عروضی 1366: 49)

***

بهارگاه بود،شمال روان شد... آن­جا لشکر برآسود. و هوا خوش بود

و باد سرد [بود]

و نان فراخ [بود]

و میوه ها بسیار [بود]

و مشمومات فراوان[بود] (همان: 49)

***

امیر نصر بن احمد گفت:

تابستان کجا رویم که ازین خوش­تر مقامگاه نباشد

مهرگان برویم

چون مهرگان درآمد،

گفت:مهرگان هری بخوریم و برویم

و همچنین فصلی به فصل همی انداخت تا چهار سال بر این برآمد

زیرا که صمیم دولت سامانیان بود

و جهان آباد [بود]

و مُلک بی خصم [بود]

و لشکریان فرمانبردار [بود]

و روزگار مساعد [بود]

و بخت موافق [بود] (همان: 51)

2 – جنبه های بلاغی شعر

زمستان از لحاظ تصویری بسیار غنی است. در شعری که سی و نه مصراع دارد دوازده تشبیه، شش استعاره، پنج نماد، شش کنایه و جمعاً بیست و نه صورت خیالی به کار برده شده که اغلب قریب به اتفاق آن­ها نو و ساخته و پرداخته­ی خود شاعر است. علاوه بر این­ها شعر سرشار است از آرایه­هایی چون تناسب، تضاد ،تکرار و واج آرایی. عواملی که علاوه بر جذابیت­های مخصوص خود، در استحکام بخشیدن به شعر و تکمیل موسیقی آن بسیار مؤثر بوده­اند. مجموع این عوامل جنبه­ی ادبی و هنری کلام را به سر حد پختگی و کمال رسانده­ است.

2-1 – تشبیه

در زمستان، از بین صورت­های خیالی شاعرانه، تشبیه بیش­ترین بسامد را دارد. دوازده تشبیه در آن هست که دو سوم آن­ها از نوع مؤکدند یعنی ادات تشبیه ندارند. ده تشبیه حسی به حسی و دو تشبیه حسی به عقلی وجود دارد. اغلب این تشبیهات، نو هستند و به همین دلیل وجه شباهت آن­ها تا حدی دیریاب است؛ مثلِ تشبیه نَفَس به ابر یا به دیوار، یا تشبیه یک انسان به دشنام یا به آهنگی دل­آزار (منم دشنام پست آفرینش،نغمه­ی ناجور). وجود تشبیهات و تصاویر تازه خاصیت آشنایی­زدایی دارد و بر ابهام متن می­افزاید.

– نَفَس­... ابری شود تاریک: تشبیه موکد و مفصل؛ مفصل در صورتی است که تاریک را وجه شبه بگیریم، در غیر این صورت مجمل خواهد بود. / حسی به حسی

– نفس...چو دیوار ایستد در پیش چشمانت:تشبیه مرسل و مفصل(صریح)؛ چنانچه در پیشِ چشم ایستادن وجه شبه باشد،تشبیه مفصل و در غیر این صورت مجمل است. در شکل دوم وجه شبه را باید مانع بودن دانست؛ مانع دید شدن. / حسی به حسی

– ميهمان ... چون موج مي­لرزد: تشبیه مرسل و مفصل / حسی به حسی

– منم ... لولي­وش­(من کولی­مانند هستم): تشبیه مرسل و مجمل / حسی به حسی / وجه شبه:­آوارگی، بی خانمانی، آزاد بودن از قید تکلفات، بی­قیدی، لاابالیگری. بیرون از شعر زمستان، در شعر کلاسیک فارسي، وجه شباهتِ زیبایی،دلبری،سرخوشی و سرمستی نیز مد نظر هست.

ای لولی بربط زن! تو مست­تری یا من؟

ای پیش چو تو مستی، افسون من افسانه

(مولانا 1386: 851)

– منم ... سنگ تيپاخورده: تشبیه موکد و مجمل (بلیغ) / حسی به حسی / وجه شباهت: بی ارزش بودن، رانده و دور انداخته شدن و ...

– منم دشنام پست آفرینش(من دشنام پست آفرینش هستم): تشبیه موکد و مجمل / حسی به عقلی/ وجه شبه: انزجارآوربودن، زشت و نفرت­انگیز بودن

- [منم] نغمه­ي ناجور (من نغمه­ی ناجور هستم): تشبیه موکد و مجمل / حسی به حسی؛ مشبه یعنی نغمه، حسی و قابل شنیدن است. وجه شبه: نامطبوع بودن، نفرت­بار بودن / چنانچه ناجور را که معنایی نزدیک به لغات پیشین دارد وجه شبه بدانیم، تشبیه مفصل خواهد بود.

- منم دشنام ... [و] نغمه... : تشبیه جمع (مشبه: من ؛ مشبهٌ­به اول:دشنام ؛ مشبهٌ­به دوم: نغمه)

- تابوتِ ... ظلمت: اضافه­ی تشبیهی/ موکد و مجمل / حسی به حسی؛ مشبه یعنی ظلمت، حسی و

قابل رؤیت است.

- چراغ باده: اضافه­ی تشبیهی / موکد و مجمل / حسی به حسی / وجه شبه درخشش

از جمله توصیفاتی که در شعر کلاسیک فارسی از «باده» شده، درخشش آن است.رودکی در خمریه خود آن را به خورشید تشبیه کرده است:«چشمه­ی خورشید را ببینی تابان» (رودکی1377:­99). حافظ آن را به خورشید و چراغ تشبیه کرده است:

چو آفتابِ می از مشرقِ پیاله برآید ز باغِ عارضِ ساقی هزار لاله برآید

(حافظ 1367: 219)

خورشیدِ می ز مشرقِ ساغر طلوع کرد گر برگی عیش می­طلبی، ترک خواب کن

(همان:309)

ساقی چراغِ می به ره آفتاب دار گو: برفروز مشعله­ی صبحگاه از او

(همان:320)

- نفس­ها ابر: موکد و مجمل / حسی به حسی

- درختان اسكلت­هاي بلور­آجين: تشبیه موکد و مجمل / مقید / حسی به حسی / وجه شبه عریانی، نداشتن پوشش

2-2 - استعاره

– مسیحا... : استعاره از می­فروشِ ارمنی

در این جا «مسیحا» جانشین «پیر می­فروش»غزل فارسی شده که پیرمردی است مسیحی یا زرتشتی.

حافظ در گریز از غم به می­خانه­ی او پناه می­برد:

از آستانِ پیـر مغان سـر چـرا کشـیم؟ دولت در آن سرا و گشایش در آن در است

(همان: 115­)

جز آستان توام در جهان پناهی نیست سر مرا به جز این در حواله­گاهی نیست

(همان: 133­)

از طرفی «پناه بردن به میکده و یاری خواستن از می­فروش میسحی»- بدون هیچ انگاره­ی تأثیر و تأثر- یادآور قسمتی از رمان تنگسیر(1342 ش.) است. در این داستان، محمد تنگسیر پس از اقدام متهوارانه و کشتن چند تبهکار، به می­فروش ارمنی آساتور پناه می­برد.

«...آساتور تازه دکانش را باز کرده بود و داشت روی پیشخوان را جمع و جور می­کرد که ناگهان اندام درشت محمد،تفنگ به دوش، تو دکان هُل خورد. شتابان سلامی کرد و بی آنکه به وحشت و تعجبی که به دکان­دار دست داده بود توجه کند، یک راست پشت پیشخوان پیچید و رفت تو پستوی کوچکی که پشت دکان بود... .

- ارباب خیلی باید ببخشین که بی اذن اومدم تو پستوت. خون کردم، اومدم درِ خونَت.

صدای محمد از تو پستو آرام و شمرده تو گوش ارمنی رفت....

- عیبی نداره. من می­دونم که خیلی بت ظلم کردن؛ چاره چیه؟

... آساتور نه زن داشت و نه بچه. تنها خودش بود و پیراهن تنش.»

(چوبک 1377: 159-145)

– سقف آسمان: اضافه­ی استعاری( استعاره کنایی)

– قنديل سپهر تنگ­ميدان: استعاره از خورشید یا کنایه از تیر چراغ برق

– زمين دلمرده: استعاره­ی کنایی، به این دلیل که شاعر زمین را دارای دل پنداشته(زمین دلمرده است)

– سيليِ ... زمستان: اضافه­ی استعاری / استعاره­ی کنایی / تشخیص

– بلور: استعاره از قطعات یخ ، قندیل­های یخ، تکه­های یخی که از شاخه­های درختان آویزان است.

2-3- کنایه

– سلامت را نمي خواهند پاسخ گفت: کنایه از بی مهری و بی توجهی

– سرها در گريبان است ← سر در گریبان بودن: کنایه است از غمگین بودن، فکری و نگران بودن

– به اكراه آورد دست از بغل بيرون: کنایه از بی میلی

– ترسای پیرِ پیرهن­چرکین: کنایه از می­فروش ارمنی

– پیرهن­چرکین: به کنایه یعنی فقیر

– میهمانِ سال و ماه: به کنایه یعنی مشتری دائمی

2-4- نماد

در ذکر معانی نمادین، اولین موردی که ذکر می­شود، معنای حقیقی(قاموسی) واژه است و معانی بعد جنبه­ی مجازی یا فراقاموسی دارند؛ یعنی معانیی که شاعر خود آن­ها را خلق کرده است. در کاربردهای سمبلیک، تعدد معنا امری معمول و جزو ذات نماد است و در موارد زیر نقطه­چین پایانی موید همین نکته است؛ یعنی کشف معانی نمادین به موارد ذکرشده، منحصر نمی­شود و دریافت­های تازه - به شرط سازگاری با متن- پذیرفتنی است.

– ظلمت نُه­توي مرگ­اندود: هوای تیره­ی ایام زمستان، فضای گرفته­ی کشور، زندان­های مرگ­آور ...

– زمستان: فصل چهارم سال، فضای بی­مهری، انجماد سیاسی، خفقان، استبداد ...

- تاريكی: تیرگی ناشی از نبودن نور، سیاهی، تباهی، مبهم بودنِ آینده ...

– سرما: برودت، آزار و اذیت، شکنجه، فضای امنیتی، ترس ...

- سرخيِ بعد از سحرگه: فلق، صبح امید، آزادی ...

(آنچه بر آسمان می­بینی سرخی بعد از سحرگه نیست؛ یعنی صبح آزادی ندمیده، امیدی به آینده نیست، آینده­ای روشن در پیش نیست، فریب در کار بوده است.)

نکته­ی مهم در خصوص جنبه­ی نمادین شعر زمستان و برخی دیگر از اشعار اخوان این است که او به عنوان شاعری متعهد که به سرنوشت کشور و مردمش توجه و علاقه دارد نمی­تواند نسبت به مسائل جامعه بی­تفاوت باشد و قصد دارد با زبان شعر به مبارزه بپردازد، ولی او این مایه هوشمند هست که بداند نباید با انتقادات صریح اسباب گرفتاری خود را فراهم کند و نیز نباید شعرش را تا حد شعار سیاسی تنزل دهد،بنا بر این شعر را در دو لایه و با دو کارکرد خلق می­کند: الف- کارکرد سیاسی- اجتماعی (انتقاد از خفقان سیاسی) ب- کارکرد ادبی و هنری؛یعنی توصف دقیق زمستان و جلوه­های گوناگون آن:

سرها در گريبان است (همگان از شدت سرما سرشان را در یقه فروبرده­اند.)
ره تاريك و لغزان است (کوچه­ها و خیابان­ها تاریک و لغزنده است.)
سرما سخت سوزان است (سرما بسیار شدید است.)
نفس ابري شود تاريك (نفس­ها بخار می­شود و جلوی دید را می­گیرد.)
هوا بس ناجوانمردانه سرد است (سرما بسیار شدید است.)
ميهمان پشت در چون موج مي لرزد (در کوچه و خیابان کسانی از سرما می­لرزند.)
صحبت سرما و دندان است (دندان­ها از شدت سرما بر هم می­خورند.)
بر آسمان اين سرخي ... گوش سرما برده است. (از شدت سرما گوش­ها سرخ شده)

گوش سرما برده ... يادگار سيلي سرد زمستان است. (سرمای زمستان همچون سیلی گوش­ها را سرخ کرده)
قنديل[در] ظلمت پنهان است (چراغ­ها در تاریکی شدید گم شده­اند.)
شب با روز يكسان است (روزها مثل شب تاریک است.)
هوا دلگير (هوا گرفته و غمبار است.)

درها بسته (برای جلوگیری از نفوذ سرما، درِ خانه­ها بسته شده)

سرها در گريبان (همگان از شدت سرما سرشان را در یقه فروبرده­اند.)

دست­ها پنهان (همه دستشان را در جیب یا زیر بغل نهاده­اند.)
نفس­ها ابر (نفس­ها بخار می­شود و جلوی دید را می­گیرد.)
درختان اسكلت­هاي بلور­آجين (بلورهای یخ از درختان آویزان است.)
زمين دلمرده است. (زمین سرد و منجمد است.)

سقف آسمان كوتاه (ابر و مه چنان فضا را پوشانده­ که گویی سقف آسمان پایین­تر آمده)

غبار آلوده مهر و ماه (ابر و غبار چهره­ی خورشید و ماه را پوشانده­)

و آنچه گفته شد در یک کلام؛ یعنی«زمستان است».

از دو لایه­ی پیش گفته، حوزه­ی عمل اولی موقت و دومی دائم است. تأثیر و کارکرد بُعد سیاسی- اجتماعی شعر تا سال 1357 خورشیدی است که حکومت پهلوی سرنگون می­شود،ولی کارکرد بُعد ادبی و هنری شعر برای همیشه ادامه می­یابد. به سخن دیگر می­توان گفت که شعر دو تاریخ مصرف دارد: تاریخ مصرف سیاسی، از زمان سرایش شعر تا بهمن 1357 ؛ و تاریخ مصرف هنری، از زمان سرایش تا امروز و فردا و فرداهای دیگر، تا همیشه. از طرفي جنبه­ی سیاسی- اجتماعی شعر علی رغم آن­که به یک برهه­ از تاریخ سیاسی کشور مربوط می­شود، به سبب آن­که از اشارات صریح تاریخی به دور است می­تواند در ادوار مختلف تاریخی و نقاط مختلف جغرافیایی کارکرد خود را حفظ کند و به موارد مشابه تعمیم داده شود.

«زبانِ حکومت استبداد جز در مواقع سرکوب،روشن و صریح نیست. وضعیتِ دوگانه­ی حکومتِ استبدادی برای بسیاری از روشنفکران به سختی قابل درک است. در عده­ای امیدهایی پیدا می­شود،ولی عموماً نسبت به اوضاع بدبین­اند. پس به مرور در سطوح بالای روشنفکری، جامعه­گراییِ ساده و احساساتی جایش را به تشکیک و تردیدِ عمیق و پیچیده می­دهد و اینان نیز در برخورد با حکومتِ پررمز و راز، با رمز و کنایه سخن می­گویند. این رمز و کنایه که از همان آغاز پیدایشِ شعر نو،به سبب اختناق رضاشاهی، در شعر نیما راه یافته بود، اکنون درست­تر فهمیده می­شود. نماینده­ی این نحله، مهدی اخوان ثالث است. شعر نمادین و لحن حماسی و اندوهبار اخوان در کتاب زمستان(سال 1335)که از اعماق شکست­ها سخن می­گفت،زبان­حالِ قشرِ عمیق­تر سطوح بالاتر روشنفکران می­شود.» (شمس لنگرودی 1384،ج 2،ص23)

این رفتار رندانه در زندگی و شعر حافظ نیز دیده می­شود.از طرفی او به تأثیر از حال و هوای دوگانه­ای که به سبب ریاکاری زاهدان و رجال عصر بر شیراز حاکم است،رندی پیشه می­کند(2) و سخنش را با ایهام و ابهام می­آمیزد و از طرف دیگر برای این که جنبه­های ادبی و هنری شعرش فدای جنبه­های سیاسی- اجتماعی نشود ،واقعیت­ها را با زبان نمادین بیان می­کند؛ از این روست که ما در شعر او هم حضورِ شهروندِ عادي شیرازِ قرن هشت هجری را می­بینیم و هم حضور شاعر همه­ی قرون و اعصار را. هم سخنِ یک شیرازیِ وفادار به شاه شجاع را می­شنویم و هم احساس دلتنگی یک دوست دیرین را که در نبود یارش از آنچه هست شکوه دارد و آنچه را که نیست آرزو می­کند. این درک و دریافتِ چندگانه در غزل­های زیر به خوبی مشاهده می­شود؛ «غزل­هایی که می­توان حدس زد در ایام هجرت شاه شجاع از شیراز و در موقع تسلط شاه محمود بر شیراز [در فاصله­ی سال­های­765 تا 767 هـ. ق.] سروده شده باشد:

دیری است که دلدار پیامی نفرستاد صد نامه فرستادم و آن شاهِ سواران

ننوشت کلامیّ و سلامی نفرستاد پیکی ندوانید و پیامی نفرستاد...

***

دیدم به خواب دوش که«ماهی برآمدی تعبیر رفت «یارِ سفر­کرده می­رسد»	***	کز عکس روی او شب هجران سرآمدی» ای کاج هر چه زودتر از در درآمدی
سلامُ اللهِ ما کَرَّ اللّیالی علی وادِی الأراکِ وَ مَن عَلَیها دعاگوی غریبان جهانم کجا یابم وصال چون تو شاهی خدا داند که حافظ را غرض چیست		و جاوَبَتِ المثانی و المثالی، وَ دارٍ بِالّلوی فوقَ الرِّمالِ وَ أدعُو بِالتَّواتر و التَّّوالی... منِ بد نام، رندِ لاابالی... و عِلمُ اللهِ حَسبی مِن سؤالی

***

اتت روائحُ رَندِ الحِمی و زادَ غَرامی پیام دوست شنیدن،سعادت است و سلامت بیا به شام غریبان و آب دیده­ی من بین بسی نماند که روز فراق یار سرآید خوشا دمی که درآییّ و گویمت به سلامت:

فدای خاکِ درِ دوست باد جان گرامی مَنِ المبلّغ عَـنّی إلی سُعادَ سلامی؟ به سانِ باده­ی صافی در آبگینه­ی شامی رأیتُ مِن هَضَباتِ الحِمی قِبابَ خیامِ قَدِمتَ خیرَ قُدومٍ ، نَزَلتَ خیرَ مقامِ ...

(غنی 1366: 238- 235­)

«می­توان احتمال داد که غزل­ زیر در روزهای توقف شاه شجاع در میدان سعادت،بیرون دروازه­ی شیراز، [یا] روزهای اول ورود او به شهر سروده شده باشد:

سحرم دولتِ بیدار به بالین آمد قدحی درکش و سرخوش به تماشا بخرام مژدگانی بده ای خلوتیِ نافه­گشای ساقیا می بده و غم مخور از دشمن و دوست

گفت برخیز که آن خسروِ شیرین آمد تا ببینی که نگارت به چه آیین آمد که ز صحرای ختن آهوی مشکین آمد که به کامِ دل ما، آن بشد و این آمد...»

(همان: 242­)

در اشعار بالا استفاده از زبان عاشقانه، ضمن آن­که بیان محتوای سیاسی را در قالب غزل پذیرفتنی می­سازد، از جنبه­ی هنری شعر نیز حمایت و حفاظت کرده، نمی­گذارد شعر به شعار تبدیل شود.

در مورد اخوان نیز وضع همین گونه است؛ او «زمستان» را در سال 1334 خورشیدی دو سال پس از کودتای 28 مرداد سروده است. «در سال هاي پس از كودتا كه سركوب مخالفان شدت مي‌گيرد ،اخوان و ديگر سرايندگان شعر نو حماسي به جاي زبان صريح سياسي از زباني سمبليك و نمادين بهره مي‌گيرند. اشعار زير حاصل اين تغير تاكتيك است: زمستان(دي ماه 1334)، چون‌سبوي‌تشنه(تيرماه 1335)، ميراث(تيرماه 1335)، خزاني (آبان 1335)، بازگشت زاغان(بهمن1335) و آخرشاهنامه (مهر1336) از دفترهاي زمستان و آخر شاهنامه، نيز قصيده­ی تسلي وسلام (فروردين 1335 ) از دفتر ارغنون» (خسروی 1387: 30)

علاوه بر اخوان برخی دیگر از شاعران همعصر او نیز برای گذر از سدِّ ممیزی و مفتشی و بیان اسرارِ مگوی جامعه به زبان نمادین روی آوردند. واژه­های شب،جنگل،صبح،ستاره،لاله،گل سرخ، شقایق، پاییز و زمستان از نمادهای پرکاربرد آن دوران هستند. (نک:شمس لنگرودی 1384،ج4،صص512- 510­)

2-5 – تناسب

در زمستان بین دوازده واژه­ تناسب برقرار است و به همین تعداد نیز واژگان متضاد وجود دارد و معلوم

نیست که این توازن عمداً ایجاد شده یا از اتفاق حاصل آمده است.

سر، گريبان / مسيحا، ترسا / ميزبان، ميهمان / سال، ماه / سحر، بامداد / تابوت، مرگ

2-6- تضاد

دور، نزدیک‌ / جوانمرد، ناجوانمردانه / سرد، گرم / روم‌، زنگ‌ / مرده، زنده / شب، روز

2-7- از دیدگاه علم معانی نکته­ی قابل توجه این است که شعر با جمله­ی «سلامت را نمی­خواهند پاسخ گفت...» آغاز می­شود و هر فردی شعر را می­خواند از همان ابتدا خود را مخاطب شاعر می­پندارد و حس می­کند کسی دارد برای او شرح حال خویش را می­گوید، اما در بند پایانی در چرخشی نرم و البته ناپیدا، مخاطب شعر عوض می­شود. در این­جا شاعر که از دریچه­های بسته هیچ پاسخی نمی­گیرد(3)،کوفته از پیمودنِ راه و خسته از کوفتنِ در - پنداری- نومیدانه به خود رو می­کند و می­گوید:[بس است] سلامت را نمی­خواهند ....»

این نومیدی در بیت انجامین بعضی غزل­های فارسی دیده می­شود:

یاری اندر کس نمی­بینیم،یاران را چه شد؟ دوستی کی آخر آمد؟ دوستداران را چه شد؟

....حافظ اسرار الهی کس نمی­داند، خموش! از که می­پرسی که دورِ روزگاران را چه شد؟

(حافظ 1367: 186)

گِله از فراق یاران و جفای روزگاران

نه طریق توست سعدی! کمِ خویش گیر و رَستی

(سعدی 1362: 606)

برو ای گدای مسکین و دری دگر طلب کن

که هزار بار گفتیّ و نیامدت جوابی

(همان:604)

3– موسیقی شعر

این شعر در قالب آزاد (نیمایی) سروده شده است. از ویژگی­های شعر آزاد داشتن وزن عروضی و قافیه است و تفاوت این قالب با شعر سنتی در بلند و کوتاه بودن مصراع­ها و جای قافیه است. در شعر سنتی تعداد هجاها در تمام مصراع­ها یکسان است و به اصطلاحِ عروضیان تعداد افاعیل تمام مصراع­ها برابر است. مثلا اگر مصراع اول در وزن «مفاعیلن مفاعیلن فعولن» سروده شده باشد،باید تمامی مصراع­های آن در همین وزن قرار گیرند. اما در شعر نیمایی تعداد هجاها برابر نیست و نوع زِحافات نیز ممکن است یکسان نباشد و مثلا مصراع اول «مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن»و مصراع دوم «مفاعیلن» و مصراع سوم «مفاعیلن مفاعیل» باشد.

مثال از شعر سنتی:

الا ای آهوی وحشی! کجایی؟ مرا با توست چندین آشنایی بیا تا حال یکدیگر بدانیم مرادِ هم بجوییم ار توانیم

مفاعیلن مفاعیلن فعولن مفاعیلن مفاعیلن فعولن مفاعیلن مفاعیلن فعولن مفاعیلن مفاعیلن فعولن (حافظ 1367: 377)

مثال از شعر نو:

تو را من چشم در راهم شباهنگام که می­گیرند در شاخ تلاجن سایه­ها رنگ سیاهی و زان دلخستگانت راست اندوهی فراهم تو را من چشم در راهم.

مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن فعولن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن فعولن مفاعیلن مفاعیلن

(نیما1346: 348)

3-1 ­- وزن شعر

زمستان در بحر هزج (مفاعیلن) سروده شده است. شاعر این وزن را با آگاهی کامل و بر اساس شمّ هنری خود برگزیده است؛ موضوع شعر «زمستان است» که وزن آن می­شود مفاعیلن.پس در حقیقت او وزن شعر را از موضوع آن استخراج کرده است.

موضوع شعر	وزن شــعـــــر
زمستان است ‘	‘ ز مس تا نس (ت)	‘ U - - -	‘ مَ فا عی لن	‘ مفاعیلن

طولانی­ترین مصراع­های شعر از پنج یا شش مفاعیلن تشکیل شده­اند؛به قرار زیر:

ردیف	مصراع	وزن	تعداد
1	كسي سر بر نيارد كرد پاسخ گفتن و ديدار ياران را كسي سر بر / نيارد كر / د پاسخ گف / تن و ديدا / ر ياران را مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن / مفاعیلن	مفاعیلن	پنج بار
2	نفس، كز گرمگاه سينه مي آيد برون، ابري شود تاريك	مفاعیلن	پنج بار
3	مسيحاي جوانمرد من ! اي ترساي پير پيرهن چركين	مفاعیلن	پنج بار
4	حريفا ! ميزبانا ! ميهمان سال و ماهت پشت در چون موج مي­لرزد	مفاعیلن	شش بار
5	چه مي­گويي كه بيگه شد، سحر شد، بامداد آمد ؟	مفاعیلن	چهار بار
6	فريبت مي­دهد، بر آسمان اين سرخي بعد از سحرگه نيست	مفاعیلن	پنج بار
7	حريفا ! گوش سرما برده است اين، يادگار سيلي سرد زمستان است	مفاعیلن	شش بار
8	به تابوت ستبر ظلمت نه توي مرگ­اندود، پنهان است	مفاعیلن	شش بار
9	حريفا ! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز يكسان است	مفاعیلن	پنج بار
10	هوا دلگير، درها بسته، سرها در گريبان، دستها پنهان	مفاعیلن	شش بار

کوتاه ترین مصراع شعر، مصراع پایانی است که در یک بار مفاعیلن گنجیده است:

ردیف	مصراع	وزن	تعداد
1	زمين دلمرده، سقف آسمان كوتاه	مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن	سه بار
2	غبارآلوده مهر و ماه	مفاعیلن مفاعیلن	دو بار
3	زمستان است.	مفاعیلن	یک بار

3-2- قافیه

I – قافیه­ی اصلی(بیرونی، کناری): ...ـان ( ān­)

تعداد قافیه­ها هشت واژه است.(زمستان دوبار): گریبان است / لغزان است/ سوزان است/ دندان است / زمستان است / پنهان است / یکسان است / زمستان است

«در زمستان موضوع شعر فصل چهارم سال است؛ شاعر صبحگاهي سرد از آن روزهاي سرد دي ماه از خانه بيرون مي زند. ناگهان بادي سرد و گزنده به صورتش مي‌خورد. بي اختيار با خود مي‌گويد: زمستان است. سپس طرحي مي­ريزد براي سرودن شعري زمستاني. در اين طراحي هوشمندانه قافيه‌ي شعر از موضوع آن گرفته مي‌شود. موضوع شعر زمستان است،ضرباهنگ قافيه‌ها را هم زمستان تعين مي‌كند:

سلامت را نمي خواهند پاسخ گفت

سرها در گريبان است...

و بعد: لغزان است / سوزان است /.... دندان است/ پنهان است / يكسان است/ زمستان است.

بدين ترتيب آخرين مصراع شعر هم قافيه‌ي اصلي شعر است و هم موضوع آن و چه پايان­بندي زيبايي! »

(خسروی­1387: 16­)

موضوع	قافیه­
زمستان است	‘گریبان است ‘لغزان است ‘سوزان است ‘دندان است‘ .....‘ يكسان است‘ زمستان است

II - قافیه­ی فرعی(درونی،میانی): مجموعاً ده قافیه

آی / بگشای

تاریک / نزدیک

رنجور / ناجور

زنگم / ­رنگم/ دلتنگم

تگرگی نیست / مرگی نیست

وام بگزارم/ جام بگذارم

(سرها در) گریبان / (دست­ها) پنهان

درها بسته / دل­ها خسته

غمگین / ­آجین

کوتاه / ماه

3-3- ردیف

در قافیه­های اصلی، فعلِ «است» ردیف قرار گرفته و هشت بار به کار رفته است.

در قوافی فرعی ردیف­ها به شرح زیر است:

تگرگی نیست / مرگی نیست

وام بگزارم/ جام بگذارم (با تفاوت در حروف «ز» و «ذ»)

3-4 - موسیقی کلمات (واج آرایی)

در تمام شعر برخی واج­ها به طرزی محسوس تکرار شده است. پربسامدترین آن­ها واج­های a ، ­ā ، r ، m و s هستند که با هم کلیدواژه­ی زمستان یعنی sarm­ā ­را می­سازند؛و اینک بعضی نمونه­ها:

ردیف	مصراع	کلمات	واج یا هجای مکرر
1	کسی سر بر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را	did­ā­r-e ­ yā­r­ān r­ā sar bar kar kasee sar pāsox sar bar nayārad kard didār-e yārān rā	ā / ­ā / ā / ā ar / ar / ar S / S / S r / r / r / r / r / r / r
2	سرما سخت سوزان است.	sarm­ā saxt soozān ast	S / S / S / S
3	اي ترساي پير پيرهن­چركين	peer-e peerohan	peer / peer
4	تگرگی نیست‌، مرگی نیست‌	tagargi margi	argi / argi
5	صدایی گر شنیدی صحبت سرما و دندان است	sed­ā sohbat sarmā ast	S / S / S / S
6	بر آسمان این سرخی بعد از سحرگه نیست.	ā­semān sorxy sahar nist­	S /­S ­ / S­S /
7	يادگار سيلي سرد زمستان است	zemest­ā­n sard-e seeleey	S / S /S
8	رو چراغ باده را بفروز، شب با روز يكسان است	befrooz rooz rooz / frooz / roo	rooz / rooz roo / roo / roo
9	حریفا ، میزبانا ، میهمان سال وماهت	harif­ā meezb­ā­n­ā meehm­ā­n-e s­ā­l-o m­ā­hat	ā ­/ ā / ā / ā / ā
10	من امشب آمدستم وام بگزارم	man emŠab āmadastam vām bogzāram	m­ /m ­­m / /­m /m ­­/m
11	منم من, میهمان هر شبت, لولی‌وش مغموم	manam man meehm­ā­­n-e har Šabat loolivaŠ-e­ maghmoom	­m/ m/m­­/m­­m/­m/m/m/
12	صدایی گر شنیدی صحبت سرما و دندان است	sedāee gar Šanidi sohbat-e sarmā vo dandān ast	­ S / S / S / S
13	نه از رومم,نه از زنگم,همان بیرنگ بیرنگم بیا بگشای در, بگشای,دلتنگم	na az roomam na az zangam hamān birange birangam biā bogŠāy dar bogŠāy deltangam	­ g / g /g­­­­/ ­g /­g ­/ g
14	هوا دلگیر,درها بسته,سرها در گریبان,دستها پنهان	havā­ delgeer darhā­ baste sarhā dar garibān dasthā penhān	ā ­/ ā / ā / ā / ā / ā

3-5- تکرار

منم من

(بیگه) شد، (سحر) شد

بی­رنگِ بی­رنگ

بگشای در، بگشای

تکرارِ نشانه­ی جمع «ها» در بندِ آخر (شش بار)

4 – گزارش شعر

جواب سلامت را نمی­دهند. همه سرشان را پایین انداخته، راه خود را می­روند. کسی سر بلند نمی­کند تا جواب سلام دوستان را بدهد. چشم هر کس فقط می­تواند جلوی پایش را ببیند،چون راه بسیار تاریک و لغزنده است.

اگر از روی محبت دست دراز کنی تا با کسی دست بدهی، با بی میلی دستش را از زیر بغل بیرون می­آورد،زیرا سرما خیلی شدید است.

نفس که از گرم­جای سینه بیرون می­آید، ابر سیاهی می­شود و مثل دیوار مقابل چشمانت می­ایستد. نفس خودت که این­گونه باشد، دیگر از دوستان دور یا نزدیک،از دیگران، چه انتظاری می­شود داشت؟

[چون در کوچه و خیابان هیچ کس به سلامش پاسخ نمی­گوید ودستِ دوستی به او نمی­دهد، به می­خانه پناه می­برد و با چرب­زبانی از می­فروش­- که پیرمردی ارمنی است- ،می­خواهد در را به رویش باز کند.]

عیسای من! ای مسیحیِ پیرِ کهنه­پوش! هوا بدجور سرد است. دمت گرم! سالم باشی! لااقل تو جواب سلامم را بده و در را باز کن.

[خبری نیست.صدایی نمی­شنود. کسی در را باز نمی­کند. با خوش­باوری فکر می­کند شاید هنوز او را نشناخته­اند­. پس بیش­تر خود را معرفی می­کند.]

منم! مهمان همیشگی! همان آواره­ی آزرده­خاطر؛ همان که از همه جا رانده شده­. کسی که به لعنت خدا گرفتار شده­ و با هیچ کس جفت و جور نیست!. نه از این گروه نه آن گروه، نه سفیدم نه سیاه؛ همان مخلص همیشگی­ام. بیا در را باز کن! خیلی دلم گرفته!

[پاسخی نمی­شنود. در باز نمی­شود. این بار سعی می­کند دل میزبان را به رحم بیاورد.]

همنشین! هم­پیاله! میزبان محترم! مشتری همیشگی تو پشت در از سرما مثل موج می­لرزد. صدایی که می­شنوی از بارش مرگ یا تگرگ نیست؛- خوب گوش بده!- از شدت سرما دندان­هایم دارند به هم می­خورند.

[باز هم خبری نمی­شود. فکر می­کند شاید به خاطر بدهی قبلی در را به رویش نمی­گشایند. برای تطمیع می­فروش، می­گوید برای پرداخت بدهی آمده­ام.]

امشب آمده­ام بدهیَم را بپردازم. می­خواهم پس از نوشیدن چند پیاله، حساب قدیم و جدید را بپردازم و بروم. فکر نکن اواخر شب است و هوا دارد روشن می­شود؛ اشتباه نکن! لکه­ی سرخی که در آسمان می­بینی فلق نیست. رفیقم! این گوش آسمان است که از سیلی زمستان سرخ شده. چراغِ آسمان کوچک میدان هم چه روشن باشد و چه خاموش فرقی نمی­کند؛ چون این چراغ در تاریکی متراکمی که مثل تابوت است پنهان شده و نور و فروغی ندارد.رفیق جان! برو شراب را در پیاله بریز تا مثل چراغ بدرخشد؛چون در زمستان روز هم مثل شب سیاه است....

[خبری نمی­شود. کسی در را باز نمی­کند. شاعر ناامیدتر از پیش با خستگی و آهستگی به همان مخاطب قبلی و شاید -چون هیچ مخاطبی نیست- این بار به خودش می­گوید: بله دوست من! در این شهر…]

جواب سلامت را هم نمی­دهند. هوا دلگير، درها بسته و سرها پایین است، دستی برای یاری دراز نمی­شود. بخارِ نفس مثل دیوار مانعِ دید می­شود. دل­ها خسته و غمگینند و درختان مثل اسكلت­هايی بلور­آجین به نظر می­آیند.زمين سرد و ساکت است. سقف آسمان پایین آمده. خورشید و ماه غبارآلودند. [... بله! دوست من!] زمستان است.

نتیجه

زمستان مشهورترین سروده­ی اخوان ثالث است. این شعر در قالب آزاد(نیمایی) و در بحر هزج سروده شده و دارای دو قافیه­ی بیرونی و درونی است و از ردیف نیز برخوردار است.

آرکائیسم زبانی که از ویژگی­های سبک شخصی اخوان است در زمستان نمود بارزی دارد. بیش از سی مورد باستانگرایی واژگانی و نحوی در کنار ترکیبات نو و تعبیرات محاوره­ای در آن دیده می­شود. اخوان ترکیبات نو، کهن و محاوره­ای را چنان با مهارت و هنرمندی در کلام تلفیق می­کند که خواننده در بادی امر متوجه ناهمگونی آن­ها نمی­شود و از طرفی همین ترکیبِ نامتجانس­ها به سبک او تشخص می­بخشد.

از لحاظ نحوی نکته­ی قابل ذکر این است که در این شعر ساخت­های دستوری گاهی در تأیید هم و گاهی در جهت خنثی کردن یکدیگر به قصد ایجاد تعادل به کار گرفته شده­اند؛ مثلاً هم حذف فعل به قرینه درآن دیده می­شود(بند پایانی) و هم تکرار دیگر اجزای جمله، نظیر تکرار پسوند جمع سازِ «ها» در بند پایانی و: منم من / بیگه شد، سحر شد / بی­رنگِ بی­رنگ / بگشای در، بگشای

از دیگر ویژگی­های آن توجه به موسیقی شعر است که از طریق واج­آرایی، تناسب و تکرار ایجاد شده است.عواملی که علاوه بر جذابیت­های مخصوص خود، در استحکام بخشیدن به شعر و تکمیل موسیقی آن بسیار مؤثر بوده­اند.

استفاده از دو عنصر تناسب­ و تضاد نیز در ایجاد تعادلِ یادشده تأثیر بسزا دارد،شاعر دوازده واژه­ی متضاد و دوازده واژه­ی متناسب در آن گنجانده است. این تناسب­ها و تضادها ضمن آن­که زمستان را شعری کامل، متعادل و پربار جلوه می­دهند، هر کدام در نقطه­ی خاصی از شعر حس و حالِ مقطعی و مخصوص به خود را نیز به خواننده منتقل می­سازند. مجموع این عوامل جنبه­ی ادبی و هنری کلام را به سر حد پختگی و کمال رسانده­ است.

از نظر تصویری بسیار غنی است. در شعری که سی و نه مصراع دارد دوازده تشبیه، شش استعاره، پنج نماد، شش کنایه و جمعاً بیست و نه صورت خیالی به کار برده شده که اغلب قریب به اتفاق آن­ها نو و ساخته­ی­ خود شاعر است.

آنچه باعث شده زمستان از سروده­ای ساده در وصف سرما فراتر برود و شعری عمیق و چند لایه به نظر برسد،جنبه­ی نمادین آن است. در زمستان پنج واژه در نقش نماد به کار رفته­اند و تمام بار سیاسی- اجتماعی شعر بر دوش این پنج واژه نهاده شده است تا به یاری آن­ها «زمستان» همیشه همه­گونه خواننده داشته باشد.

در زمستان پیوند و آمیزش اجزای شعر با یکدیگر به انسجام در محور عمودی شعر منجر شده است. به دیگر سخن حضور هر کدام از اجزا اتفاقی و باری به هر جهت نیست،بلکه هر جزء در خدمت کل مجموعه قرارگرفته است:

موضوعِ شعر زمستان است؛وزن آن از زمستان استگرفته شده؛ قافیه­ی شعر زمستان است؛ تشبیهات نشان می­دهند در طبیعت زمستان است و نمادها می­گویند در روابط اجتماعی - سیاسی نیز زمستان است؛ حتی برخی واژگان احساسی بد و ناخوشایند را به خواننده القا می­کنند که برآیند کلی زمستان است. در کلِ شعر واج­های خاصی تکرار شده­اند که حاصلِ ترکیب آن­ها sarm­ā ، واژه­ی کلیدی زمستان است؛و نهایتاً در بند پایانی شعر فقر فعل،جنبش و پویایی را- که با افعال ایجاد می­شود- به ایستایی و انجماد،صفت بارز زمستان، تبدیل می­کند.

در پایان شعر، شاعر و خواننده هر دو با هم به این نتیجه می­رسند که زمستان است؛یا به تعبیری خواننده به همان ادراکی می­رسد که شاعر قبلاً بدان رسیده بود. هر دو متفق می­شوند ­که این اوضاع نشانگر زمستان است

زمستان با لحنی حماسی شروع می­شود و با لحنی تغزلی خاتمه می­یابد. آغازی با صلابت و پر خشم و خروش دارد؛ شعرِ اعتراض است، اعتراض به وضع موجود؛ وگرنه چه معنی دارد کسی در خطاب به مردم فریاد بزند«زمستان است»؟ مگر خودشان نمی­دانند؟ مگر حس نمی­کنند؟ بله! به نظر شاعر حس نمی­کنند. پس او سعی می­کند به آن­ها گزارش بدهد؛گزارشی توأم با شگفتی و ناباوری:

[چرا] هیچ کس سلامت را پاسخ نمی­گوید ... [عجیب است!] کسی سر بلند نمی­کند ... [شگفتا!] چشم­ها نمی­بیند.... راه [چرا] تاریک و لغزان است.... [چرا] کسی دست دوستی نمی­دهد [؟]...

اما «زمستان» با آن آغاز حماسی، در پایان به مرثیه می­ماند. آن اعتراضِ خشم­ناک به این اعترافِ دردناک ختم می­شود که: «زمستان است»با شرایط خودش؛ پس احتمالاً باید پذیرفت که چنین باشد....و... احیاناً چنان نباشد.زمستان است دیگر؛ چه می­شود کرد؟

پی نوشتها

1- امروزه به سبب دشواری­های مهاجرت، بیش­تر کولیان در مکانی خاص مقیم شده­اند یا لااقل جغرافیای مهاجرت خویش را محدودتر ساخته­اند و خواسته یا ناخواسته در مجموعه­ی فرهنگ، اعتقادات و آداب و رسوم محل سکونت خود حل شده‌اند، اما هنوز برخی از آیین‌ها و آداب قومی مانند مراسم ازدواج، طلاق، نوع مناسبات خانواده و برخی از شئون اجتماعی گذشته­ی خود را حفظ کرده­اند.

این نکته را نیز باید متذکر شد که تصویر کولیان در ادبیات فارسی و به خصوص در غزل با قضاوتی که در جوامع میزبان در باره­ی آنان وجود داشت تفاوت بسیاری دارد. کولی­ها در متون ادبی و از نظر شاعران غزل­سرا به صفاتی همچون چالاکی، زیبایی،دلبری، سرخوشی و سرمستی شهره­اند، ولی در اجتماع و در نظر عامه­ی مردم به بی بند و باری، روسپیگری، دزدی و صفات ناپسند دیگری موصوف بودند. معمولاًزنان کولی در گروه­های دو، سه یا چهار نفری برای گدایی، خالکوبی و فالگیری به در خانه­ها می‌رفتند و با سرگرم کردن زنان ساده‌لوح و فریب آن­ها برخی لوازم و اشیاء ساده و یا حتی زیورآلات آن­ها را می­ربودند. سرقت مرغ خانگی و تخم مرغ تخصص آن­ها به شمار می­رفت. زنان کولی گاه کودکان را نیز می‌دزدیدند از این رو لفظ «غربتی» یا «کولی» برای کودکان مانند «لولو» و «دیو» ترسناک و دلهره­آور بود و مادران سعی می­کردند تا حد امکان فرزندان خود را از زنان کولی دور نگه دارند.

کولی­ها در مناطق مختلف با نام­های گوناگون خوانده می­شوند؛از جمله: ایلیات، اَرقه(دریده،پاچه­پاره)، پاپتی،بنگالی، توشمال، جات، جت، گات، گت، زط، جوکی، جوگی،چِلنگر، چنگ­زن، چنگی، چنگیانه، چینگانه، چنیگانی، خنیاگر، دُوم، زرگر، زنگاری، زنگانه، زنگانی، سوری، سوزمانی، غربتی، غربال­بند، قرشمال، غرشمال(غریب اشمار)، غریب­زاده، غجر، غره­چی، فیوج، قره‌چی، قاراچی، قوال، کاول،کاولی، کابلی، کراچی، کم­بند، کوسان، کلیلانی، گُدار، لوری، لولی، لوطی، لوند، میشکال، موزمانی... . در انگلیسی به آن­ها­ جیپسی­ (­­ Gypsy­قبطی؟­) گفته می­شود.

2- حافظ خود در باره­ی این دوزیستی اجتماعی- سیاسی یا تفاوت زندگی در خانه و خیابان می­گوید:

ای دل طریق رندی از محتسب بیاموز مست است و در حق او کس این گمان ندارد

(حافظ 1367: 161)

محتسب نمی­داند این قدر که صوفی را جنس خانگی باشد همچو لعل رمانی

(همان:358)

3- چه چشمِ پاسخ است از این دریچه­های بسته­ات؟ (ابتهاج 1378: 80)

منابع

1- ابتهاج، هوشنگ (­1385)، سياه مشق، چ پانزدهم، تهران: كارنامه

2- اخوان ثالث، مهدی (­1370)، آخر شاهنامه، چ دهم، تهران: مرواريد

3- ــــــــــــــــــ (1375)، ارغنون، چ دهم، تهران‌: مرواريد

4- ـــــــــــــــــ (1362)، از اين اوستا، چ ششم، تهران‌: مرواريد

5- ــــــــــــــــــ (1369)، بدايع و بدعت­ها، تهران‌: بزرگمهر

6- ــــــــــــــــــ (­1356)، زمستان،چ ششم، تهران‌: مرواريد

7- براهني، رضا (1371)، طلا در مس ، تهران‌: ناشر نويسنده

8- برتنس، هانس (1383)، مباني نظريه‌هاي ادبي، ترجمه‌ محمد رضا ابوالقاسمي، تهران، ماهي

9- بيهقي، ابوالفضل محمد بن حسين (­1371)، تاريخ بيهقي، به تصحيح علي اكبر فياض، تهران: دنياي كتاب.

10- چوبک، صادق (1377)، تنگسیر، چ اول، تهران:نشر روزگار

11- حافظ ، شمس الدين محمد (1367)، ديوان ، به تصحيح محمد قزويني و قاسم غني، تهران: اساطير

12- خسروی، حسین (1387)، سایه­ها، چ اول، شهرکرد، سامان دانش

13- دستغيب عبداللعلي (1373)، نگاهي به مهدي اخوان ثالث، تهران :مروارید

14- دهخدا علی اکبر (­52-1325­)، لغت­نامه، تهران: موسسه لغت­نامه

15-رودکی،جعفربن محمد (1377)، دیوان اشعار، به اهتمام ی.برگینسکی،چ دوم،تهران:نگاه

16- سعدی (­1362)، کلیات، به تصحیح محمد علی فروغی،چ سوم،تهران:امیر کبیر

17- شمس لنگرودی (1384)، تاریخ تحلیلی شعر نو، تهران:نشر مرکز

18- غنی، قاسم (1366)، تاریخ عصر حافظ ، چ چهارم، زوار:تهران

19- قرايي يداالله (­1370­)، چهل و چند سال با اميد، تهران:بزرگمهر

20- كاخي، مرتضي (­1370)، باغ بي برگي ، تهران‌: نشر ناشران

21- محمدی آملي، محمد رضا­(_­1377)، آواز چگور، تهران: نشر ثالث

22- معين­، محمد (1362)، فرهنگ فارسي، تهران: امير كبير

23- منشي نصرالله (­1361)، كليله و دمنه، چ ششم، با تصحيح و توضيح مجتبي مينوي، تهران:امير‌كبير

24- منوچهري دامغاني (1363)، ديوان اشعار، چ پنجم،به تصحيح محمد دبير سياقي، تهران: زوار

25- مولانا جلالالدین محمد بلخی(­1386)، کلیات شمس، چ دوم، تهران، هرمس

26-نظامی عروضی سمرقندی (1366)، چهارمقاله، چ نهم ،به تصحيح محمد معین، تهران:امیر کبیر

27- نیما یوشیج (1346)، مجموعه اشعار، چ دوم، تهران:صفی غلیشاه

28- يوسفي، غلامحسين (­1371)،­ چشمة روشن­، چ چهارم، تهران­: علمي­

29- يغمايی،­حبيب (1367)، ترجمه تفسير طبري، ترجمه شده توسط جمعی از علمای ماوراء­النهر، به تصحیح حبیب یغمایی، چ سوم، تهران: توس

 

اخوان ثالث و هنر روايت گري او

اخوان ثالث و هنر روايت گري او

گرد آورنده: سيد سعيد احدزاده ؛ دانش آموخته ي كارشناسي ارشد زبان و ادبيات فارسي

چكيده:

مهدي اخوان ثالث ؛ از شاعران معاصر ايران است كه پس از نيما با رعايت اصول شعر نو و پيروي از ويژگي هاي وزني و عروضي شعر نيمايي ، توانست يكي از بهترين پيروان نيما يوشيج باشد .

اخوان ثالث با آشنايي و تسلط كامل به شعر و ادبيات كلاسيك ايران و علاقه ا ي كه به اشعار فردوسي و اساطير ايران باستان داشت و همچنين بخاطر پايبندي اش به ويژگي هاي زباني سبك خراساني ، شيوه اي نو را در شعر معاصر ايران بنيان نهاد كه از آن به سبك خراساني نو تعبير مي شود.

بيشترآثار اخوان ثالث با درون مايه ي اجتماعي و سياسي است و هنر و شهرت اخوان به فن روايت گري او به شيوه و سبك نيما يوشيج و شعر نيمايي است .

اخوان ثالث با انتشاردو مجموعه ي «بدعتها و بدايع نيما » و« عطا و لقاي نيما » هنر خود را تجزيه و تحليل شعر نو نيز نشان داده است. در اين نوشتار سعي شده است به هنر روايت گري اخوان ثالث بيشتر پرداخته شود.

متن مقاله:

قاصدک ! هان ، چه خبر آوردی ؟

از کجا وز که خبر آوردی ؟

خوش خبر باشی ، اما،اما

گرد بام و در من

. . . بی ثمر می گردی

مهدي اخوان ثالث ؛ شاگرد وفا دار نيما يوشيج ؛ مشهور به «م.اميد» در سال 1307 شمسي در مشهد مقدس مشهد متولد شد و پس از اتمام تحصيلات در هنرستان صنعتي مشهد و در رشته آهنگري فارغ التحصيل شد ،در 1327 به تهران رفت ودر وزارت فرهنگ وقت مشغول به كار شد و در يكي از دبيرستانهاي شهر ورامين به تدريس پرداخت.

اخوان در سال 1329 با دختر عموي خود « ايران اخوان ثالث » ازدواج كرد و در تهران ماندگار شد.

بي گمان شعر نو فارسي مهمترين رخداد ادبي در طول يك قرن اخير بود كه در ادبيات فارســـي طوفاني به پا كرد ، و اخوان ثالث يكي از مهمترين اركان شعر نو فارسي است كه پس از نيما ، خالق مهمترين آثار شاعرانه ي معاصر بوده است. اهميت اشعار اخوان را بايد در فن روايت گري او به شيوه اي نو همراه با ساختار و شكل قدرتمندانه ي آثارش دانست.

اخوان ثالث در عين آشنايي عميق با شعـــر گذشته ايران ، مخصوصا سبك خراساني با هوشياري خاصي ، با شيوه اي نو و هنرمندانه به شيوه ي نيما گرايش پيدا مي كند و در عين حال پيوند خود را با شعر قديم و كلاسيك ايران همچنان استوار نگه مي دارد.

«ارغنون » اولين مجموعه ي شعري اخوان است كه در سالهاي اوليه ي اقامتش در تهران به چاپ رسيد و حاوي اشعاري با درون مايه ي عاشقانه و اجتماعي بود.

در سال 1334 ودر سرماي سياسي - اجتماعي زمان ، مجموعه ماندگار «زمستان » را منتشر كرد كه بيانگر آشنايي كامل اخوان با شعر نيمايي و در عين حال بيانگر تاثير پذيري و بهره گيري از ويژگي هاي سبك خراساني است . شعر زمستان مشهورترين و شناخته شده ترين شعر اخوان است و يكي از شاهكارهاي شعر معاصر محسوب مي شودكه اهميت آن به فرم وساختار هنرمندانه ي آن باز مي گردد ؛ شعري كه در حافظه هر ايراني چند عبارتي از آن باقي است ، شعري كه بيانگر فريادي گلوله شده در گلوست ، شعري كه نشانگر فريادي بلند در سرماي سخت زمستانست و شعري كه شعر ناب است.

ديري نكشيد كه شعر زمستان او به درون خانه هاي مردم راه يافت و گرما بخش محافل سرد مردم و نقل شبهاي سرد زمستان مردم ايران شد و تاثير اجتماعي و سياسي عميقي نيز بر جا نهاد كه تا امروز همچنان چون «جويبار لحظه ها » جاريست :

سلامت را نمي خواهند پاسخ گفت ، سرها در گريبان است

وگر دست محبت سوي كسي يازي

به اكراه آورد دست از بغل بيرون

كه سرما سخت سوزان است

نفس كز گرمگاه سينه مي آيد برون

ابري شود تاريك چو ديوار ايستد در پيش چشمانت

نفس كاين است پس ديگر چه داري چشم

زچشم دوستان دور يا نزديك . . .

مسيحاي من اي ترساي پير پيرهن چركين

هوا بس ناجوانمردانه سرد است – آي. . .

دمت گرم و سرت خوش باد

سلامم را تو پاسخ گوي در بگشا ي . . .

من امشب آمدستم وام بگذارم . . .

حسابت را كنار جام بگذارم . . .

چه مي گويي كه بيگه شد ، سحر شد ، بامداد آمد؟

هوا دلگير ، درها بسته ، سرها در گريبان ، دستها پنهان

نفسها ابر ، دلها خسته و غمگين

درختان اسكلت هاي بلور آجين

زمين دلمرده ، سقف آسمان كوتاه

غبار آلوده مهر و ماه ،

زمستانـست . . . (دي ماه 1334)

نگاهي گذرا به اشعار و سروده هاي اخوان ثالث آشكار كننده اين مطلب خواهد بود كه : اخوان با بهره گيري و پيروي از اصول شعر نو نيمايي و تلفيق استادانه ي آن با ويژگي هاي شعر كلاسيك ايران و مخصوصا سبك خراساني به شيوه اي نودر شعر فارسي رسيده است ، وشايسته است كه او را مبتكر سبك خراساني نو بناميم .

شيوه ي قصه گويي و روايت گري از اشعار اوليه ايران و در شعر بزرگاني چون : فردوسي ، نظامي ، مولوي و . . . به چشم مي خورد ؛ اما در دوره ي معاصر نيمايوشيج با سرودن افسانه در سال 1320 با پرداختن به فن روايت گري در قالبي جديد ، شيوه اي نو را پايه گذاري كرد نيما با انتشار مجموعه هايي چون : خانواده ي يك سرباز ، غراب ، قصه ي رنگ پريده ، خون سرد ، مانلي و چند اثر ديگر علاوه بر برهم زدن قالبهاي رايج شعري با تغير در محتوا و درون مايه ي اشعار ؛ شيوه اي نو را رواج بخشيد كه در آن مضامين شعري و انديشه هاي اجتماعي و سياسي در غالب روايت و داستان بيان شده است و پس از نيما مهدي اخوان ثالث اين شيوه را به اوج مي رساند و با تلفيق روايت گري با اصول زباني گذشته و اصول فني نو نيمايي به شيوه اي تازه در زبان دست مي يابد.

اخوان را بايد از نخستين كساني بشمار آورد كه پس از نيما اين شيوه را ادامه داد و به موفقيت هاي چشمگيري نيز دست يافت .گر چه شيوه ي اخوان با نيماي يوشيج در انتخاب واژگان و استفاده از ويژگي هاي سبكي تفاوتهاي داشت اما آثار اخوان بيانگر آن است كه وي شعر نيما را به خوبي شناخته و در استفاده از شعر نو موفق بوده است.

سطرهاي نيمايي بلند از ويژگي‌هاي شعر اخوان محسوب مي‌شوند. او با ظرافت و نيز با بهره‌گيري از دانش غريب خود از ادب منظوم و منثور كلاسيك ايران، موفق به بنيانگذاري رويكردي ويژه به شعر و به خصوص شعر روايي شد . اخوان، با نگاه ظريفش به شعرفارسي و صداقتي كه از صراحت خراساني‌اش سرچشمه مي‌گرفت، خود را به عنوان يكي از قله‌هاي شعر فارسي صد سال اخير به ادبيات ايران معرفي كرد. علاوه بر اين اخوان با آشنايي كامل از وزن عروضي شعر و انتخاب مناسب اوزان هركلمه را در جاي خود مي نشاند و بدين ترتيب شعر اخوان در جان خواننده مي نشيند:

به عزای عاجلت ، ای بی نجابت باغ !

بعد از آنکه رفته باشی جاودان بر باد

هرچه هرجا ابر خشم از اشک نفرت باد آبستن

همچو ابر حسرت خاموشبار من

( « پیوندها و باغ » )

و از سوی دیگر :

باغ بی برگی که می گوید که زیبا نیست ؟

خنده اش خونی ست اشک آمیز

جاودان بر اسب یال افشان زردش می چمد در آن

پادشاه فصل ها پاییز

( « باغ من » )

از ويژگي هاي ديگر اخوان ثالث علاقه ي وافر او به احياي سنت هاي حماسي ايران كهن و علاقه ي ويژه ي او به اساطير ايران باستان است ؛ اخوان با آوردن واژگاني از زبان پهلوي و لغات ذكر شده در اوستا و زبان شعر قديم خراسان ، نگاهي ويژه به شاهنامه ي فردوسي دارد و در جاي جاي اشعارش ، زبان استاد سخن ؛ فردوسي طوسي تجلي مي كند . در كاربرد كلمات با اينكه گاهي از واژه ها و تركيب هاي سنگين وگاه مهجورگذشته مانند : هريوه ، ماخ سالار ، شير گند آور، بهرام ورجاوند ، تيپاي بيغاره . . . و استفاده مي كند كلمات و تركيبهاي بديع و خوش آهنگي را نيز مي آورد كه فقط از عهده ي اخوان بر مي آيد : از تهي سرشار ، آن طاق عزيز ، آن تاي بي همتا ، سورت سرماي دي ، اسكلت هاي بلور آجين ، بيابانهاي بي فرياد ، زادسرو مرو ، گليم تيره بختي ها ، پريشان گوي مسكين و صدها كلمه و تركيب خوش آهنگ ديگر كه بيانگر غناي زباني شاعر و احاطه و آشنايي وسيع او به فرهنگ و ادبيات ايران است . همين استفاده از كلمات و آشنايي با فرهنگ ايراني است كه دست او را براي ريختن و پي ريزي هر انديشه اي در شعر باز مي گذارد .

در مواقع لزوم انديشه هايش را به صورت نقلي و زبان محاوره بيان مي كند و گاهي براي بيان اين انديشه از سمبل كمك مي گيرد اما شعر او آنقدر زيبا و روان است كه همين سمبل ها شعرش را توضيح مي دهند.

با اينكه در شعر اخوان گاه مضامين عاشقانه و عرفاني رخ مي نمايد ، اما بيشتر محتواي شعري او اجتماعي وگاه سياسي است ، مضاميني كه شاعر به چشم خود مي بيند و يا باآن سروكاردارد ؛ مو ضوعاتي كه به عنوان شاعر نمي تواند : «چشمش را بر آن ببندد تا نبيند هيچ ».

اخوان با رعايت اصل همنشيني زبان و كلمات به زبان و شعري تازه رسيده است و روايت هاي او هيچ – هم چون پوچ – عالي نيست و تمام روايت ها و قصه هايش قصه ي درد است ؛ دردي كهن كه سالهاست در سينه مانده است : «بگو با مهربان خويش درد و داستان خويش»

دردي كه سورت سرماي دي اجازه بيان آن را نمي دهد و براي گفتنش قهوه خانه اي مي خواهد گرم وروشن و ماخ سالاري كه نگاهش مثل خنجر باشد:

قصه است اين ، قصه ، آري قصه ي درد است

شعر نيست ،

اين عيار مهر و كين مرد و نامرد است

بي عيار و شعر محض و خوب و خالي نيست

هيچ – هم چون پوچ – عالي نيست

اين گليم تيره بختي هاست

خيس خون داغ و سهراب و سياوش ها ،

رو كش تابوت تختي هاست . . .

اخوان علاوه بر چندين مجموعه شعر، در شعر فارسی نيز صاحب نظر است. مقالات مختلف تحقیقی و عمیق او در معرفی جنبه های تازه ای از شعر قدیم و شناسایی رسالت و هنر «نیما» بيانگر آشنايي فوق العاده شاعر با شعر كلاسيك و همچنين شعر نو نيمايي است و دارای ارزش فوق العاده و هنري كه منحصر به خود اوست ؛ همچنين «بدعت ها و بدايع نيما » و « عطا و لقاي نيما » دو اثر تحليلي او درباره تجزيه و تحليل شعر نو نيمايي است كه حاكي از آشنايي و شناخت كامل او با ويژگي هاي فني و سبكي شعر نيماست.

آري با خواندن اشعار اخوان ثالث به گذشته هاي دور بر مي گردي به دوران رستم ، به عصر سياوش ، به دين بهي و به سرزمين اساطيري آفتاب ؛ ايران باستان . با خواندن اشعار اخوان گفتگوي كبوتران افسانه اي را مي شنوي و مرغ افسانه اي نيما را به خاطر مي آوري «كو به رنگ معماست » و سبوي تشنه اي را مي بيني كه اندر خواب بيند آب و دوستاني كه : به دشمن خواهم از او التجا بردن .

سورت سرماي دي را احساس ميكني و بر بي گناهي سهراب و سياوش و تختي مي گريي و برهمه ي نابرادران شغاد صفت نفرين مي گويي. با طوس و نوذر همسفر مي شوي و پيام هفت امشاسپند را از عمق جان مي شنوي و هرگز ايران و شكوه ايرانيان را فراموش نمي كني و بدين گونه نا خود آگاه هنر شاعري اخوان را مي ستايي وبه فن روايت گري او ؛ كه روايت ديروز را به زبان مردم امروز بيان كرده است پي مي بري .

اخوان ثالث در طول زندگي خود بارها به جرم سياسي و سرودن اشعار سياسي دستگير و به زندان رفت . از سال 1333 تا سال 1336 در زندان ماند و مدتي نيز تبعيد شد . پس از آزادي در راديو مشغول كار شد و سپس به تلوزيون مركز خوزستان رفت . در سال 1353 به تهران آمد ودر راديو تلوزيون ملي مشغول به كار شد. اخوان ثالث از سال 1356 در دانشگاه هاي تهران ، دانشگاه ملي و دانشگاه تربيت معلم به تدريس ادبيات و تدريس شعر ساماني و شعر معاصر پرداخت و مدتي نيز در سازمان انتشارات و آموزش ( فرانكلين سابق ) به كار مشغول شد . اما هزاران دريغ و درد كه ،گرما بخش شبهاي سرد زمستان ايرانيان ، پرده گوي مسكين ، پور زال زر ، جهان پهلو ، آنكه هرگز چون كليد گنج مرواريد ، گم نمي شد از لبش لبخند ؛ در سال 1360 بدون حقوق و با محروميت هميشگي از مشاغل دولتي بازنشسته و خانه نشين شد .

اخوان در 1369 به دعوت « خانه ي فرهنگ آلمان » براي اولين و آخرين بار به همراه تني چند از دوستانش به آلمان و چند كشور اروپايي ديگر رفت و سرانجام روايت گر حديث ايرانيان ، روايت آخرين پرده ي زندگيش را خواند ؛ شاعر زمستان در 4 شهريور 1369 در بيمارستان مهر تهران ديده از جهان فرو بست وبه سرزمين گل و روشني سفر كرد گر چه اشعار جاودانش براي هميشه در« فضاي فكري ايرانيان جريان خواهد داشت ». (1)

دکتر کاخی در مقدمه ی « صدای حیرت بیدار» می گوید :

«حالت مردن نداشت . هنوز ، شب که می شد ، او پراز ستاره می شد . زندگی را دوست داشت و مرگ را دشمن البته ضعیف شده بود. دلش هم به قول خودش ترک خورده بود ولی زنده بود و رنگ مردن نداشت . مرگ او به قول عزیزی، به خود کشی بیشتر شباهت داشت .»

ای وطن آباد باشی ، سربلند، آزاد باشی

گرچه بهر من نداری ، کلبه ای کاشانه ای هم

جغدها هر شب نشانم می دهند «امید » و می گویند :

گنج معنی بین ندارد گوشه ی ویرانه ای هم.

(1)-محمد علی اسلامی ندوشن

قاصدك

قاصدک ! هان ، چه خبر آوردی ؟

از کجا وز که خبر آوردی ؟
، اما خوش خبر باشی ، اما
گرد بام و در من
بی ثمر می گردی
انتظار خبری نیست مرا
، نه ز یاری نه ز دیار و دیاری- باری
برو آنجا که بود چشمی و گوشی با کس
که تو را منتظرند برو آنجا
قاصدک
در دل من همه کورند و کرند

دست بردار از اين در وطن خويش غريب
، قاصد تجربه های همه تلخ
با دلم می گوید
دروغی تودروغ ، كه
که فریبی تو ، فریب
قاصدک هان ، ولی ... آخر ... ای وای
راستي آیا رفتی با باد ؟
با توام ، آی! کجا رفتی ؟ آی
راستی آیا جایی خبری هست هنوز؟
مانده خاکستر گرمی ، جایی ؟
در اجاقی طمع شعله نمی بندم

خردک شرری هست هنوز؟
قاصدک
ابرهای همه عالم شب و روز
در دلم می گریند.

كتابنامه:

1- از بهار تا شهريار ؛ حسنعلي محمدي ، انتشارات ارغنون ،1372

2 - افسانه ي نيما ؛ با برسي و نقد دكتر سيد عطاالله مهاجراني ، انتشارات اطلاعات ، 1375

3- زمستان ؛ مهدي اخوان ثالث ، انتشارات مرواريد ، چاپ چهاردهم ، 1374

4- گزيده اشعار مهدي اخوان ثالث(م.اميد) تهران ؛ انتشارات مرواريد ، 1369

5- مجموعه ي اشعار نيما يوشيج(فارسي و طبري) ؛ به كوشش سيروس طاهباز،انتشارات نگاه ، 1371

6- صدای حیرت بیدار ؛گفتگوهای اخوان ثالث، به کوشش مرتضی کاخی ،نشر مروارید، 1383

 

اخوان ثالث در آیینه شعرش

اخوان ثالث در آیینة شعرش

 

آنچه در زير مي خوانيم ، مقالهء ارزشمندي از دكتر سيد مهدي زرقاني است كه از يكي از شماره هاي مجلهء دانشكدهء ادبيات و علوم انساني مشهد بر گرفته ايم .


اخوان ثالث در آیینة شعرش *


چکیده
در این مقاله به بررسی سیر تحول شخصیت شاعری اخوان می پردازیم. ابتدا برخی مفاهیم کلیدی ، مثل شخصیت شاعری و شخصیت تاریخی را تعریف کرده ایم و سپس به بررسی اشعار اخوان پرداخته ایم. سیر تطور شخصیت تاریخی اخوان در آثارش از شاعری فردگرا و سنت گرا آغاز شده ( دوره اول ) و در ادامه به شاعری اجتماعی ، امیدوار و مبارز می رسد ( دوره دوم ). در دورة سوم تکوین شخصیت شاعریش، او شاعری است معترض، پرخاشگر، نالان و گریان. در مرحله چهارم، شاعری می بینیم گرفتار یأس اجتماعی و پناه برده به خوش باشیهای تخدیری و سرانجام در مرحلة پنجم با شاعری مواجه می شویم که پس از گذر از دوره یأس اجتماعی، گرفتار یأس فلسفی شده و به گذشته ، حال و آیندة خود با تردید می نگرد.

کلید واژه : اخوان ثالث ، نقد شعر، دوره های شاعری، شخصیت شاعری


مهدی اخوان ثالث، خَلَفِ صالح نیما یوشیج است. تلاشهای او چه از طریق نوشتن کتابهايی نظیر بدعتها و بدایع نیما و چه بواسطه سرودن اشعاری در فرم نیمایی و البته با زبانی قوی تر و موفق تر از نیما، باعث رویکرد جدی تر شاعران و ادیبان به شعر نیمایی شد. از او چند اثر شعری به یادگار مانده که از این قرار است : ارغنون ؛ زمستان ؛ آخر شاهنامه؛ از این اوستا ؛ در حیاط کوچک پاییز در زندان؛ زندگی می گوید اما باز باید زیست؛ دوزخ اما سرد؛ ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم( ). نقطة اوج اخوان، در سه دفتر زمستان، آخر شاهنامه و از این اوستا است.

اگر از منظر کلی به درونمایه آثار اخوان بنگریم، در مجموعة آثار او چند موضوع محوری وجود دارد که عبارتند از : 1 - مضامین فردی؛ 2 ـ مضامین اجتماعی ـ سیاسی ؛ 3 ـ درونمایه های لیریک؛ 4 ـ اندیشه های خیامی ـ فلسفی؛ مضامین پراکنده دیگر. ( ) ما در این مقاله به بررسی مضامین فردی در شعر وی می پردازیم؛ اما قبل از شروع بحث، بهتر است سه موضوع را روشن کنیم . نخست این که، آنچه در این جا، مد نظر ماست، بررسی تصویری از اخوان است که در بیت بیت و بند بند اشعارش دیده می شود؛ یعنی تصویری از « شخصیت شاعریِ» اخوان نه لزوما « شخصیت تاریخی» او. توضیح این که « شخصیت تاریخی » ، همان است که هر انسانی در زندگی عملی از خود به جای می گذارد. ممکن است بین این دو لایه شخصیتی یک شاعر انطباق وجود داشته باشد یا خیر( ) . اما قدر مسلم این است که این دو، همیشه منطبق نیستند. بنابراین ممکن است نتایجی که ما در این مقاله به دست می دهیم، با « اخوان تاریخی» انطباق داشته باشد یا نداشته باشد؛ سعی ما نشان دادن تصویری است که اخوان در خلال اشعارش از خود به یادگار نهاده است

.
نکته دوم این که، وقتی شاعری دربارة خودش می سراید و از ضمیر « من» بهره برده و درباره این « من» نکته ها می گوید، ممکن است چند منظور داشته باشد. گاهی شاعر درباره خودش شعر می سراید، اما به مفاهیمی توجه می کند و از زبانی بهره می برد که دایرة شمول آن شعر، از حد خود او فراتر نمی رود. فردیت شاعر در این نوع اشعار، چنان بر سر کل شعر سایه می افکند که مفاهیم و حالات موجود در آن شعر ، قابل تعمیم به دیگران نیست و دیگران بین حالات و عواطف خود با آن شعر هم سویی نمی یابند؛ شعر، کاملا فردی و محدود به وجود خود شاعر است و بس. در شکل دوم، باز هم با اشعاری مواجه هستیم که در آنها شاعر دربارة خودش شعر می سراید، اما دایره شمول نوع اخیر، نه تنها شخص شاعر ، بلکه او و یک گروه اجتماعی یا یک قوم را در بر می گیرد. در این نوع اخیر، فردیت شاعر، تنها نیروی مسلط شعر نیست، بلکه هم شاعر را می بینیم و هم آمال و دغدغه های قوم او را . او نماینده خود و یک قوم است. شکل سوم آن جاست که مفاهیم شعری و حالات عرضه شده در شعر، نه تنها شاعر را در بر می گیرد، بلکه قابل تعمیم به نوع بشر است. بنابراین « منِ شاعری» هر شاعر در اشعار مختلفش، ممکن است فردی، اجتماعی و یا نوعی باشد.( ) یک نوع دیگر « منِ شاعری » هم داریم که به تعبیر اخوان « فوق بشری» است ( ) که چون از حوزه بحث ما، در این مقاله ، خارج است ، از پرداختن به آن سرباز می زنیم. برای آشنایی با تصویر اخوان در خلال اشعارش، ما از هر سه نوع شعر بالا بهره می بریم و البته سعی می کنیم در هر مورد مشخص کنیم که منِ شاعر بیشتر به کدام یک از این انواع، نزدیکتر است.

نکته سوم این که برای آشنایی با « شخصیت شاعری» شاعران، می توان از دو بخش از شعر آنها کمک گرفت. نخست اشعاری که در آنها، شاعر به طور مستقیم به موضوعاتی درباره خود اشاره کرده است و مثلا خود را دارنده صفاتی یا حالتی معرفی کرده و یا این که بر عکس، خویشتن را از صفات، حالات و افعالی، مبرا دانسته است و دوم، سایر اشعارش که در واقع، معرف غیر مستقیم « شخصیت شاعری» اویند. مستند ما در این مقاله فقط سایر اشعار دستة اول است.

الف ـ اخوان در ارغنون

ارغنون، اولین دفتر شعر اخوان است و شامل اشعاری است که بین سالهای 1326 تا 1345 سروده شده است. برعکس سایر دفترهای شعرش، این دفتر، دوره تاریخی طولانی اي را شامل می شود. تمام اشعار این مجموعه ، سنتی است . زندگی شاعری اخوان ، به پنج دوره تقسیم می شود . اولین آن ، دوره ای است که اخوان در انجمنهای ادبی مشهد فعالیت داشت و شاعری کاملا کلاسیک است. دوره دوم، از زمانی آغاز می شود که او به تهران رفته، با نیما آشنا می شود و به صف مبارزان می پیوندد. دوره سوم ، شامل سالهای پس از کودتای 28 مرداد1332 می شود. دوره چهارم، از اواخر دهه چهل شروع شده و تا انقلاب اسلامی ایران ادامه می یابد و سرانجام، دوره پنجم است که دوره پس از انقلاب اسلامی است. ارغنون، شامل اشعاری است مربوط به دوره های اول تا سوم زندگی شاعری اخوان.

در مجموعه ارغنون،زمینه اصلی اشعاری که اخوان ، در آنها درباره خود سخن گفته، « اندوه» است. چنین به نظر می رسد که در این اشعار، اندوه اصلی ترین محرک شاعر در سرودن بوده است. گاهی اندوه او ناشی از احساس تنهایی و غربت است؛ مثلا شعر « شکر یک بوسه » (1332)، یا « غریبه»، یا « دل در هوای گلشن آزادی» ( 1327)، و همچنین اشعاری مثل « پیمان» ( 1328)، « نسیم شهریور»(1320)، « خطاب به سیدنا»(1345)، دارای چنین مضمونی هستند. در برخی اشعار هم، علت اندوه او دوری از معشوقی است که خاطرات او تا سالهای سال با اخوان همراه بوده است. در اشعارِ « ورق سوخته»،« چشم انداز دماوند»(1328)، « نوروز ملول»(1329) و « نسیم شهریور»، این احساس اندوه او را نسبت به معشوق مذکور می توان سراغ جست. این هم که احساس می کرده، به آرزوهایش نرسیده و رنج ناشی از فقر و مرارتهای زندگی،دو علت اصلی دیگر اندوه شاعر در این اشعار و در این سالهاست( ).در این اشعار، اخوانی را مشاهده می کنیم که به زندگی و غم خویش می پردازد و هنوز یک شاعر اجتماعی نشده است. در همین راستا است اشعاری از ارغنون که در آنها به فصاحت و هنر شاعری خویش،اشاره کرده است.( ) این موضوعات مربوط به اشعار سال پیش از 1332 اخوان است. اما در اشعاری که بعد از واقعه 28 مرداد 1332 سروده ،اندوه او بیشتر علت اجتماعی دارد تا فردی. در اشعاری از قبیل « ما را بس»، « همسفر آه»، « خوشا»و « گرفتار»( سروده شده در سالهای 32و33)، شاعر باز هم درباره خودش می سراید، اما « خود او» در چنین اشعاری، « اجتماعی» شده و شامل او و جامعه عصرش می شود. در این اشعار، سخن او نه بر سر « معشوق گیلانی» یا نوستالژی فردی، بلکه درباره تاراج وطن، زندانی شدنش آن هم به گناه مبارزه در راه وطن و موضوعاتی از این قبیل است. بنا براین، درارغنون دوتصویر از اخوان به چشم می خورد؛ در تصویر اول ـ که مربوط به سالهای قبل از 1332 است ـ شاعری را می بینیم که دل در بند معشوق دارد؛ اندوهش غالبا فردی و در سطح یک نوستالژی ساده است؛ مشکلات و مسائل او ، همان مشکلاتی است که همه آدمیان به طور روزمره احیانا به آن گرفتار می شوند و مربوط به سطوح پایین زندگی است. در تصویر دوم، اخوانی را می بینیم که از فردیت خویش فاصله گرفته و اندیشه اش در سطوح بالاتری پرواز می کند؛ غم او،غم مردمی است که نیازمند آگاهی و هوشیاری اجتماعی اند؛ مفهوم وطن در شکل متعالی آن برایش مطرح است؛ شاعری است که می خواهد از هنرش در راه هدفی مقدس ـ که اجتماعی است ـ بهره ببرد. در مقابل این اندوه غلیط فردی و اجتماعی، اخوان ، سه نوع واکنش نشان می دهد. گاه به شعر و انزوای درونی روی می آورد و زمانی به خوشباشی های تخدیــری پناه بــرده و بالاخره در مواردی ازمرگ به عنوان راه حل یاد می کند ( ) . بدین ترتیب است که او از اولین سالهای شاعریش گرفتار یأس و اندوهی مزمن می شود.



ب ـ اخوان در زمستان

مجموعه زمستان، شامل اشعاری است که مابین سالهای1327 تا 1335 سروده شده است؛ جز یک شعر در آغاز چاپ جدید کتاب که تاریخ 1365 را بر خود دارد و« منظومه شکار» که در سال 1345 به پایان رسیده و در چاپهای بعدی به این کتاب ضمیمه شده است ، در این مجموعه، اشعاری که قبل از 1331 سروده شده، درونمایه فردی قابل ذکری ندارند. اما در شعر « بی سنگر» (1331)، قصه فرق می کند. در این شعر پروانه ای را می بینیم که علی رغم سرزنش دیگران، پیله تنگ و تاریک خود را رها کرده و پای در گلستان می گذارد. این پروانه بزودی در می یابد، هوای گلستان آلوده است؛ لذا آرزو می کند پرستویی شود تا بشارت بهار و باران را به کشتزاران برساند. در پایان شعر همین پرستو را میبینیم که با برگ سبز شبنم زده ای بر منقار، جان خویش را در راه آرمانش فدا کرده است. پروانه و پرستو در این شعر، هر دو، می توانند نمادی از خود اخوان هم باشند. شاعر به این ترتیب، هم رسالت خویش را تعریف کرده و هم نشان می دهد که حاضر است برای رسیدن به آرمانهای مقدس اجتماعی خود، جان شیرین را در طبق اخلاص نهد. در شعر « نظاره»(1331) هم نشان می دهد که نمی خواهد همچون دیگران به زندگی عنکبوتی ـ خور و خواب و شهوت ـ تن در دهد. بنابراین، اخوان این سال، اخوانی مبارز، سرزنده، امیدوار و در خدمت آرزوهای بلند اجتماعی است.

تصویر اخوان در اشعار بعد از سال 1332 این مجموعه یکباره کاملا دگرگون می شود. توجه داشته باشیم در سال 1332، واقعه شوم شکست نهضت ملی اتفاق افتاد که بر روحیه اخوان و بسیاری از شاعران آن روزگار تأثیر وحشتناکی بر جای نهاد ؛ از جمله شعرهای سال1332 مجموعه زمستان شعر «فراموش» است که شاعر در آن ، از این که مردم او و سایر مبارزان را فراموش کرده اند، ابراز ناراحتی می کند. در اشعار « مشعل خاموش» « فریاد» و « اندوه»(1332)،چند تصویر برجسته شعری وجود دارد که از این قرار است: 1 ـ جوی خشک فراموش شده ای که در انتظار باران است؛2 ـ چنار دل مرده ای که منتظر پرندگان است؛ 3 ـ دشتی که در انتظار اسبی یا بادی یا دست کم گرگی نشسته است . این سه تصویر عمده، علی رغم تفاوت ظاهری، هر سه نمادی از خود اخوان هستند؛ ضمن این که می توانند نماد کسان دیگری هم باشند. در این اشعار با اخوانی مواجه می شویم که رنجور از تنهایی، فراموش شدگی و شکست است، اما در انتظار آینده ای بهتر نشسته است. او امیدوار است این وضعیت نامطلوب چندان نپاید. همچنین نمی توان منکر تفاوت بارز اخوان اشعار بی سنگر و و نظاره از یکسو و اخوان اشعار اخیر از سوی دیگر شد.
این وضعیت در اشعار سالهای 34 و35 از مجموعه زمستان باز هم تغییر می کند . در اشعاری نظیر « مرداب »، « برای دخترکم لاله »، « زمستان »، « گرگ هار »،« داوری»،«آب و آتش »،« پرنده ای در دوزخ» ، «آواز کرک» و « چاووشی» ( سروده شده به سالهای34و35)، با اخوانی مواجه هستیم که نومید از همه چیز و همه کس ست؛ دچار شکست عاطفی و اندیشگی شده و به مردم که او را در مبارزه تنها گذاشته اند، بدبین شده است. اندوه شدید، اخوان را رنج می دهد و سرانجام می بینیم که در شعر زمستان، به خوشباشیهای تخدیری ـ که میخانه نمادی از آن است ـ پناه می برد.مشبه به هایی که در اشعاری نظیر«گرگ هار» ، « آب و آتش» و «فسانه»، برای توصیف حال خودش انتخاب می کند، نشان از سه چیز دارد؛ اول، پدید آمدن روحیه عصیان و پرخاشگری نسبت به جامعه ای که او را تنها گذاشته و بدتر از آن، او را فراموش کرده است. دوم و در مرحله بعدی، رویکرد به انزوای درونی و اندوه شدید ناشی از شکست اندیشگی و سوم که در مرحله بعدی است، ظهور اولین نشانه های یأس غلیظ اجتماعی؛ بخصوص در شعرفسانه که می گوید افسانه به پایان رسید. « من شاعر» در اغلب اشعار این مجموعه، « اجتماعی» است؛ یعنی هم در بیان حالات خود اوست و هم گروه کثیری از مردم که اخوان نماینده آنهاست. بنابراین تصویر اخوان در مجموعه زمستان به طور خلاصه این گونه است

:
1- اشعار سال 1331 : اميدوار ، مشتاق خدمت به مردم ، آزاده و بلند همت
2- اشعار سال 1333: معترض به مردمي كه او را در مبارزه تنها گذاشتند و منتظر بهبود اوضاع

3- اشعار سال 1334 و 1335 : نوميد از مردم ، پرخاشگر ، خشمگين ، اندوهگين ، گرفتار يأس اجتماعي و رويكرد به خوشباشيهاي تخديري

علاوه بر اینها، شاعر در مجموعه زمستان، به اندوه فردی، غم غربت، تنهایی و فقر خویش پرداخته و به صورت محدودی هم از معشوق خویش یاد می کند( ) ، اما زمینه غالب، همان هاست که گفتیم.


پ ـ اخوان در آخر شاهنامه

آخر شاهنامه، مجموعه اشعاری است که بین سالهای1335تا1338 سروده شده است و ادامه منطقی مجموعهزمستاناست. در این مجموعه، دو شعر، تاریخ1357و1369 را دارد که در چاپهای بعدی به آن افزوده شده که احتمالا به اعتبار تناسب معنایی این دو شعر با مجموعه آخر شاهنامهبوده است. در این مجموعه، اشعاری که در آنها اخوان به خویشتن پرداخته، نسبتا زیاد است؛ سیزده شعر. خلاصه درونمایه های فردی اشعار این مجموعه به قرار زیر است

:
1 ـ اندوه تنهایی و احساس غربت؛ در « غزل1»، « خزانی» و « وداع»
در شعر « غزل 1»، همان شخصیت شعری را می بینیم که در شعر «زمستان» از شدت اندوه و نومیدی به میخانه پناه برده و بر همه خشم گرفته است: « مست نفرین منند از همه سو هر بد و نیک». پناهگاه او میخانه است و تنهایی؛ هم چنانکه در شعر «خزانی»، خزان را قرینه خود می یابد و همنوا با او می سراید:

پاییز جان! چه سرد، چه دردآلود.
چون من تو نیز تنها ماندستی
ای فصل فصلهای نگارینم
سرد سکوت خود را بسراییم
پاییزم! ای قناری غمگینم.( خزانی)

در این شعر، پاییز، از جمله نمادی برای شاعر است. کما این که تصویر شعری « چنار جوان» که در بخشی دیگر از این شعر آمده، تداعی کننده درخت چنار در «فریاد» است که پیش از آن سخن گفتیم. این درخت چنار هم نماد دیگری برای خود شاعر است؛ با این تفاوت که برخلاف شعر« فریاد» که چنار در انتظار پرندگان نشسته بود، این جا، دیگر سخن از انتظار نیست و گویا چنار جوان از آمدن پرندگان نومید شده است:

پاییز جان چه شوم، چه وحشتناک
آنک بر آن چنار جوان آنک
خالی فتاده لانه آن لک لک. ( خزانی)

در شعر« وداع» هم ـ که از معدود شعرهای بی وزن اخوان است ـ اخوان تنها را می بینیم که می پندارد« همه دروغ می گویند» و سکوت تنهایی را بر بودن با همراهان دروغین و ناجوانمرد، ترجیح می دهد. ناله ها و شکوه های غریبانه اخوان از لابه لای واژگان این چند شعر بخوبی به گوش می رسد:

سکوت گریه کرد دیشب.
سکوت به خانه ام آمد،
سکوت سرزنشم داد،
و سکوت ساکت ماند سرانجام.( وداع)

2ـ یأس فردی و یأس اجتماعی و رسیدن به این باور دردناک که همه چیز را از کف داده است؛ در اشعاری از قبیل«نادر یا اسکندر »،« قولی در ابوعطا »،« چه آرزوها »،« وداع »،«برف»،« قصیده »،« سرکوه بلند »،« مرثیه »،« گفتگو » و سرانجام« قاصدک ».
در شعر « نادر یا اسکندر »، طنز تلخ اخوانی بخوبی خود را نشان می دهد. در این شعر، احساس می کند« آبها از آسیاب افتاده است »، هر چند رگه هایی از امید در درون او می روید اما به سرعت باد محو می شود:

گاه می گویم فغانی برکشم
باز می بینم صدایم کوته است.

در پایان همین شعر است که به این نتیجه نامطلوب می رسد :

هر آمد بار خود را بست و رفت
ما همان بدبخت و خوار و بی نصیب (نادر یا اسکندر)

در شعر « قولی در ابو عطا »، اخوان را می بینیم که « تخته پاره به امواج دریا سپرده » تا او را به هر سو که می خواهد ببرد. « بازوانش خسته » اند و امید رسیدن به هیچ ساحلي را ندارد و در شعر« چه آرزوها »، اخوان دیگر آرزویی هم ندارد:« چه آرزوها که داشتم من و دیگر ندارم ». از زیباترین شعرهای این مجموعه شعر برف است. شعر « برف » در یک سطح معنایی خود، تصویری از مراحل زندگی اخوان را ارائه می دهد. راوی در این شعر، نمادی از خود شاعر است که در همه صحنه ها حضور فعال دارد؛ همچنین در بخشی دیگر از شعر، لک لک وارد صحنه میشود که او نیز، نمادی است از خود شاعر:
لک لک اندوهگین با خویش حرف می زد:

« بیکران وحشت انگیزی است
خامش و خاکستری هم بارد و بارد . . .
پشت ناپیدایی آن دورهاشايد
گرمی و نورو نوا باشد.. . .
لیک من افسوس
مانده از ره سالخوردی سخت تنهایم »

در پایان این شعر هم حس نومیدی شاعر بخوبی به تصویر می رود:

برف می بارید
باز می گشتم
برف می بارید، می بارید، می بارید
جای پاهای مرا هم برف پوشانده است.

نومیدی و یأس اخوان را در شعر قصیده هم می توان سراغ جست :

خوابگرد قصه های بی سرانجامم
قصه هایی با فضای تیره و غمگین
و هوای گند و گردآلود
کوچه ها بن بست
راهها مسدود . (برف)

3 ـ مضمون فردی دیگری که در این مجموعه آمده، مرور گذشته شاعر است و فعالیتهای سیاسی ـ اجتماعی که داشته است. در این راستا، گاه احساس می کند نتیجه زحماتش برباد رفته و در لحظاتی که شرایط روحی حادتری پیدا می کند، اصولا در درستی راهی که برگزیده، تردید می کند. این مضمونها در اشعار« برف »،« قصیده » و « جراحت » با صراحت بیشتری آمده است:

دیگر اکنون دیری و دوری است
کاین پریشان مرد
این پریشان پریشانگرد.. . .
ناگهان از خویشتن پرسد:
راستی را آن چه حالی بود؟
دوش یا دی، پار یا پیرار،
چه شبی ، روزی، چه سالی بود؟
راست بود آن رستم دستان
یا که سایه ي دوک زالی بود؟( جراحت)

4 ـ بیان ناجوانمردی کسانی که او را در مبارزه تنها گذاشته اند و نفرت از مردم در دو شعر « شکیبایی و فریاد » و « جراحت » :

صیحه کشم از جگر، فغان کشم از دل
تا برسد به گوش جهانم
صخرة خاموش هم به نعره درآید
گوش جهان بشنود غریو فغانم
آی جهانا! بیا، ببین، بشنو، آی
زین بد و بیداد، وای! شیون! فریاد!

* * *
ديگر اکنون دیری و دوری ست
کاین پریشان مرد،
در پس زانوی حیرت مانده، خاموش ست
سخت بیزار از دل و دست و زبان بودن،. . .
لیک در ژرفای خاموشی،
ناگهان بی اختیار از خویش می پرسد:
کان چه حالی بود؟
آنچه می دیدیم و می دیدند
بود خوابی یا خیالی بود؟ . . .
چرکمرده صخره ای در سینه دارد او
که نشوید همت هیچ ابر وبارانش
پهنه ور دریای او خشکید؛
کی کند سیراب جود جویبارانش؟(جراحت)

5 ـ گرفتاری تدریجی و روزافزون در چنبره حیرت خیامی و احساس پوچی و بیان این نکته که آنچه گذشت و می گذرد و خواهد آمد، دیگر جای امیدواری ندارد؛ در شعرهایی مثل« چون سبوی تشنه»،« دریغ »، « با همین دل و چشمهایم همیشه »، « پیغام »، « برف » و « قصیده ». این که در شعر « چون سبوی تشنه»، شاعر جویبار لحظه ها را« از تهی سرشار » می بیند و یا در شعر دریغ، خود را همچون « یکی برگ پیر و پژمرده » به تصویر می کشد و در شعر بعدی ، سخن از آرزویی به میان می آورد ،اما خیلی زود در می یابد که هیچ آرزویی ندارد و در شعر « چه آرزوها » صراحتا اعلام می دارد که« چه آرزوهایی که داشتم من و دیگر ندارم » و حتی به مرگ پناه می برد و موارد دیگر، همه و همه حکایت از آن دارند که اخوان، بتدريج، به نوعی پوچی و حیرت خیامی و یأس غلیظ اجتماعی رسیده است و این اخوانی است که در این اشعار می بینیم:

چون درختی در زمستانم،
بی که پندارد بهاری بود و خواهد بود . . .
ای بهار همچنان تا جاودان در راه!
همچنان تا جاودان بر شهرها و روستاهای دگر بگذر
هرگز و هرگز
بر بیابان غریب من
منگر ومنگر .
سایه نمناک و سبزت هر چه از من دورتر خوشتر. . .
همچنان بگذر
تا درود دردناک اندهان ماند سرود من.

6 ـ اشارتی گذرا به عشق و معشوق فردی در شعر« غزل 1 ».

بنابراین و به طور خلاصه از بررسی دفتر شعر آخر شاهنامه، به این نتایج می رسیم:
الف ـ نام این مجموعه ـ آخر شاهنامه ـ بیانگر آن است که شاعر هنگام سرودن این اثر همه چیز را به پایان رسیده و نافرجام می داند؛
ب ـ آخر شاهنامه به حیث تصویری که شاعر ارائه می دهد، ادامه منطقی زمستاناست؛
پ ـ یأس و اندوه شاعر اززمستانشروع شده است، اما درآخر شاهنامه به نقطه اوج خود نزدیک می شود. ادامه این یأس را در آثار بعدی او خواهیم دید؛
ت ـ این که شاعر در این مجموعه، برخلاف زمستان، به گذشته خود هم با تردید می نگرد، بیانگر آن است که در این مجموعه، غلظت یأس اخوان بسيار بيشتر شده است، زیرا نه تنها حال و آینده را مبهم می بیند، بلکه گذشته را هم انکار می کند؛
ث ـ احساس شاعر نسبت به مردم، در مجموعه پیشین غالبا خشم و بدبینی بود، اما در این مجموعه ، به نفرت و انزجار از مردم تبدیل شده است.

ت ـ اخوان در از این اوستا

از این اوستا، دربر گیرنده اشعاری است که بین سالهای 1339تا1343 سروده شده است. این مجموعه به حیث تاریخی، ادامه منطقی آخر شاهنامهاست . برعکس سه دفتر پیشین که در آنها اخوان بیشتر درباره خود شعر سروده بود، در این مجموعه، نگاه اخوان از درونش فاصله گرفته و بیشتر متوجه دنیای بیرون است. شعر« صبوحی» که تاریخ سال1339 را بر خود دارد، از معدود اشعار این مجموعه است که تصویری از اخوان را به ما نشان می دهد . در این شعر، اخوان در یک پاره تصویری،خود را به درختی با شاخه های برهنه که خوابش برده تشبیه کرده و مرغانی را که بر گرد درخت نغمه سرایی می کنند، مورد سرزنش قرار می دهد که « کدامین جام و پیغام صبوحی مستتان کرده ست، ای مرغان ». اگر تصویر درخت را ـ که یک موتیف در آثار اخوان است ـ پی بگیریم به این نتیجه می رسیم که در مجموعه زمستان، درخت وجود اخوان در انتظار مرغانی است که به سوی او باز آیند و در مجموعه آخر شاهنامه درخت وجود او دیگر در انتظار مرغی نیست و نومید شده است( در شعر فریاد) و در این مجموعه، این درخت از مرغان بیزاری می جوید. این موتیف، به خوبی تطور روحی اخوان را به ما نشان می دهد. در بخش پایانی همین شعر هم خود را به ابر تاریک اسفندی تشبیه می کند که میل گریه دارد:

کدامین سوگ می گریاندت ای ابر شبگیران اسفندی؟
اگر دوریم اگر نزدیک
بیا باهم بگرییم ای چو من تاریک( صبوحی)

همین حالها را دارد تصویری از اخوان که در شعر « و نه هیچ» این مجموعه ارائه شده است:

نه زورقی و نه سیلی، نه سایة ابری
تهی ست آینه مرداب انزوای مرا
خوش آن که سر رسدم روز و سرد مهر سپهر
شبی دو گرم به شیون کند سرای مرا ( و نه هیچ )

در شعر صبح هم که مناجات گونه ای است با اهورامزدا زندگی خویش را سرا سر بیهودگی می داند . « مرارت » و اندوه زندگی او در شعر پرستار هم که او بیمار است و پرستارش شب، خود را نشان داده است :

ز تو می پرسم ای مزدا اهورا، ای اهورامزد!
که را این صبح
خوش ست و خوب و فرخنده؟
که را چون من سرآغاز تهی بیهوده ای دیگر؟ ( صبح)

آنچه درونمایه های فردی این اثر را از مجموعه هایی که تاکنون بررسی کردیم، متمایز می کند، شدت و غلظت یأس اجتماعی شاعر است.

ث ـ اخوان در حیاط کوچک پاییز در زندان

به نظر می رسد که نقطه اوج شاعری اخوان، تا قبل از این مجموعه اخیر است. اخوان در این مجموعه و آنچه پس از این منتشر کرده، از مقام بلندی که در آثاری مثل زمستان و آخر شاهنامه و از این اوستا داشت، فاصله گرفته و شعرش سیر نزولی دارد.به هر روی، این دفتر شعر اخوان ، شامل اشعاری است که بین سالهای 1345تا1347 سروده است. نگاه اخوان در این اثرش هم بیشتر متوجه بیرون خودش است؛ لذا کمتر به خود پرداخته است. در شعر« مایا »(1347)، طوطیی را میبینیم به نام مایا که در بخشهایی از شعر نمادی است از خود شاعر:

بیا مادر! بیا مادر!
برایت همزبان تازه ای آورده ام: مایا
چو فرزندت غریب، اندوهگین، تنها
ببین ـ جز من ـ غریبی را از این تنهاتر و اندوهگین تر دیده ای
آیا ؟ . . .
گرفتاریست همچون من قفس زاد و قفس پرورد.
گرفتاری کزین تنگ قفس چون من
ـ گر از تزویر تقدیر است، یا بیدادی صیاد ـ
نبوده ست و نباشد یک نفس آزاد،
هرگز هیچ .
ـ « بگو مایا! بگو آیا
در اوراق غبارآلود و ننگ اندوه خود، تاریخ
از آن پنهان شهیدان، هیچ هرگز یا د خواهد کرد؟
و آیا هیچ کس هرگز، نهان یا آشکار، آن داغداران را
کزایشان گم شدند آنان که دیگر بر نمی گردند،
( نگویم برگ سبزی از پناه و سایبان مهر)
به برگ زرد پیغام تسلی شاد خواهد کرد؟ . . .
و مایاخیره در آیينه، با تصویر پاسخ داد:
« هرگز هیچ »
(مایا)

در این شعر، آن حس خشم و نفرت اخوان فروکش کرده و بن بست فکری و درماندگی و حیرت او برجسته تر شده است. در شعر« آن بالا» (1347)، از رخوت و سستی فکری خویش با چاشنی انتقاد و اعتراض یاد می کند.
دفتر شعر دیگر اخوان، زندگی می گوید اما باز باید زیست نام دارد. این دفتر، حاوی یک شعر بلند است که در سال 1346 سروده شده است. در این شعر هم اخوان درباره خود مطلب قابل توجهی نمی گوید ، اما
تیره خیامی اندیشه اخوان که نشانه بن بستهای فکری و یأس فلسفی اوست، در این اثر بخوبی نمایان است.

ج ـ اخوان در دوزخ اما سرد

در این اثر به برخی شعرهای تاریخ دار برمی خوریم؛ چنان که اشعار بی تاریخ هم در این مجموعه چشم را نوازش می دهد. اشعار تاریخ دار آن بین سالهای1351تا1356 سروده شده است. در این مجموعه، شعر «ابرها»، بیانگر اندوه تنهایی شاعر است:

آه،
ابرهایی که چون من، تنها
ابرتصویرند،ابر سایه و رنگند؛
چشمشان دارد دریغ از گریه هم حتی،
گرچه می دانم چو من غمگین و دلتنگند.( ابرها)

در شعر « پارینه»، اخوانی را مشاهده می کنیم که دل بی کینه اما پر خونی دارد. آن بیزاری جستن از ناجوانمردانی ـ در حقیقت اکثر مردم ـ که در مبارزه او را تنها گذاشته بودند و تا این جا در اکثر اشعارش ـ کم و بیش ـ مطرح شده بود و چنان که دیدیم او را آزار می داد، در این اثر بشدت فروكش کرده است. البته در دو شعر« شمعدان » و « دوزخ اما سرد » از همین مجموعه، در می یابیم که آن احساس بیزاری را اینک، متوجه خویش کرده است:

از آتش دل، شب همه شب بیدارم
چون شمع ز شعله تاج بر سر دارم
از روز دلم به وحشت، از شب به هراس
وز بود و نبود خویشتن بیزارم (شمعدان)

***

گرچه از بود و نبود رفته و آینده بیزارم،
پرسم اما از کجا بایست دانست این
که چو فصل رفته ها آینده ای هم پیش رو دارم؟ . . .(دوزخ اما سرد)

در همین شعر اخیر است که غلظت یأس فلسفی اخوان به اوج خود در تمام آثارش می رسد و نه تنها آینده را بس تیره و مسدود می بیند، بلکه زندگی گذشته اش را هم قصه بیهوده ای می داند که آغازش لعنت بوده و ادامه اش هم سراسر نکبت و منفور. عنوان «دوزخ اما سرد»، بهترین معرف حالات او در این ایام است:

قصه تا این جاش، این جایی که من خواندم
قصهء بیهوده تر بیهودگیها بود
لعنت آغازی، سراپا نکبتی منفور
گاهکی شاید یکی رویائکی شیرین،
بیشتر اما
قالب کابوس گنگی خالی از مفهوم
بی هوا تصویر تاری، کاردستی کور،
دوزخ ،اما سرد
وز بهشت آرزوها دور . . (دوزخ اما سرد)

در شعر« آوار عید » ـ با عنوان رسایی که دارد ـ باز هم یأس او حادتر می شود:

می دهم خود را نوید سال بهتر، سالهاست
گرچه هر سالم بتر از پار می آید فرود(آوار عید)

به طور کلی اشعار این مجموعه،اخوانی را نشان می دهد که فوق العاده مأیوس و بدبین به زندگی است و گرفتار یأس غلیظ فلسفی. یأس اجتماعی اخوان که در آثار مربوط به بعد از واقعه 28مرداد1332 خود را بتدریج نشان می دهد، در این مجموعه به یأس فلسفی مبدل شده است.

چ ـ اخوان در ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم

مجموعة ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم، آخرین اثر شعری اخوان به شمار می آید که بیشتر اشعار مابین سالهای 1345تا 1366 را شامل می شود که اکثر آنها در قالبهای سنتی سروده شده است. اخوان با ارغنون که در قالبهای سنتی است، شروع کرده و با این اثر که باز هم بیشتر اشعارش سنتی است، کار شاعری را به پایان می برد. در این مجموعه هم، اشعاری هست که تصویر اخوان را در این سالها به ما می نمایاند. در این مجموعه، اخوان این گونه خود را نشان می دهد:

1 ـ مردی که از غم پیری و غربت شِکوه می کند و صدای پای مرگ را شنیده است؛ در شعر« لعنت به پیری»؛
2 ـ سختیها و مرارتهای زندگی عرصه را بر او تنگ کرده است؛ « مرغ تصویر »؛
3 ـ گرفتار سردرگمی و حیرت فراوان است؛« باغ خون » و « سگ دیوانه »؛
4 ـ بر جوانی از کف رفته حسرت می خورد؛
5 ـ از فقر و مصائب زندگی شکایت دارد؛
6 ـ گرفتار یأس فلسفی و احساس پوچی موذی و رنج آوری است.
نکته قابل توجه این که با رویکرد به قالبهای سنتی ، افکار سنتی نیز وارد شعر اخوان می شود؛ این موضوع در شماره های1،2، 4و5 دیده می شود.
اگر بخواهیم تصویر اخوان را از روی مجموعه اشعارش ترسیم کنیم، بدین ترتیب خواهد بود:

- مرحلهء اول (اشعار 1331 و قبل از آن ) : مردي مبارز .
- مرحلهء دوم ( اشعار 1332 تا 1334 ) : مردي شكست خورده و خشمگين و عصيانگر .
- مرحلهء سوم ( اشعار 1335 تا 1340 ) : متنفر از مردم و گرفتار يأس اجتماعي .
- مرحلهء چهارم ( اشعار پس از 1345 ) : گرفتار يأس فلسفي .

بحث ما در همین جا به انتهای خود می رسد با تذکر مجدد این نکته که آنچه ما در این مقاله ارائه دادیم، مربوط می شود به شخصیت شاعری اخوان که ممکن است در بخشهایی با شخصیت تاریخی او انطباق داشته باشد و ممکن است نداشته باشد.


دکتر سید مهدی زرقانی
دانشگاه فردوسی مشهد

 

تکنيک تصويرسازي در شعر

تکنيک تصويرسازي در شعر

يکي از مهم ترين و مفيدترين تکنيک هاي ادبي که شعر شاعر را در جايگاه خويش قرار مي دهد و ذهن جامعه را به خود جذب مي کند، تصويرسازي در شعر است. تصوير سازي از تکنيک هاي خاص در شعر به شمار مي رود. به طوري که اين نوع ويژگي در شعر هر شاعري که تراوش و خودآرايي نموده، اهميت و ارزش معنايي شعر شاعر را رسانده است. از زوايه اي ديگر نيز مي توان گفت که شعرايي که از سبک ناتوراليسم (طبيعت گرايي) بهره مي جويند، سهم بيشتري را در اين زمينه به خود اختصاص داده اند. شعرايي از قبيل حافظ، سعدي، مولوي، صائب، سهراب سپهري که با شناخت با روحيات طبيعت تصويرسازي کرده اند. تصويرسازي در شعر نياز به شناخت و مهارت زيادي دارد. يعني به بياني تا زبان و ويژگي هاي طبيعت با شاعر آشنا و به تعبيري دوست و رفيق نشوند امکان تصويرسازي ميسر نخواهد افتاد. مي توان گفت که چند فاکتور مهم در جهت تصويرسازي براي شاعر حياتي است:

۱) دارا بودن احساس لطيف و کنجکاو.
۲) علاقه و عشق وافر به طبيعت و اشياي طبيعي.
۳) قدرت برقراري ارتباط بين زبان شعار با زبان طبيعت(که اين کار از تکنيک هاي منحصر به فرد شاعر است) کما اين که خيلي از شعرا طبيعت و روحيات و رفتارهاي آن را مي شناسند، ولي در برقراري با آن و ايجاد فرهنگي به نام تعامل، عاجز هستند.
۴) نزديک کردن محتوا و ساختار(ظاهر) شعر توسط شاعر در جهت ارائه تصوير زيبا. سواي از اين موارد که ذکر شد، بايد گفت که تصويرسازي به دو نوع خود را نمايان مي سازد. نخست اين که شاعر درصدد است که با انتخاب مواد و مصالح خود ساختمان شعر را جوري طراحي کند که مخاطب در تفهيم آن با مشکلي مواجه نگردد. يعني فهم شعر را با تلاش و کوشش فراوان در سطح بياورد تا ديد مخاطب به دنبال جستجو نباشد به مانند خيلي از شعرهاي حافظ و سعدي و دوم اين که شاعري مي کوشد تا مفهوم شعر را به عمق شعر ببرد و خواننده را به جستجو و کنکاش وادارد که به اين گونه شعر نيز مي توان سهل ممتنع گفت و اين گونه سبک را بيشتر مي توان در شعر سهراب سپهري و سرودهاي آزاد(موج نو) مشاهده کرد. به گونه اي که مخاطب در ابتدا تصور مي کند که شعر داراي مفهوم و پيام نيست، اما با کمي تامل و تعمق در دل شعر به نکاتي ارزنده و تصاويري شگفت برانگيز دست مي يابد. دکتر جانسون انگليسي اديب بلند پايه همين قرن، معتقد است که شاعر بايد دنيا را از آن چه هست بهتر نشان دهد و تولستوي در قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم مي گويد: هنر جهان پسند همواره ملاک ثابت و معتبري با خويش دارد و آن ملاک، معرفت ديني و روحاني است. در تصديق و تاييد اين دو نظريه از اين دو دانشمند محبوب و بزرگ بايد گفت که آري هنر يعني همان تصوير. البته تصويري که با خود تصاويري نو و تازه را ارائه مي دهد و از معرفت و ويژگي هاي روحاني و معنوي نيز برخوردار باشد. به نحوي که هر شاعري از ويژگي هاي روحاني و هنري خلاق بهره مند نباشد، احساسات و ويژگي هاي عاطفي و رواني خود و ديگران را به راحتي درک نخواهد کرد، به بياني نبود اين محاسن او را برنمي انگيزد که به شناخت و توصيف و تحليل و تمجيد واقعيات بپردازد. از ديدگاهي ديگر مي توان گفت يکي از خلاقيت ها و واقعيات بي بديل انسان که او را از ساير موجودات متمايز مي دارد، همين قدرت تصويرسازي است. چون تصوير سازي از بستري به نام ذهن نشات مي گيرد و البته در حافظه ضبط و نگاهداري مي شود. يعني انسان هر آن چه را که در گذشته ديده يا احساس کرده است، در ياد او مي ماند و آن را براي ديگران شرح مي دهد. با اين تفاوت که اين نوع قدرت گيرايي و ضبط خاطرات در حافظه شعرا چند برابر است و البته شاعر با وسعت نگاهي که نسبت به محيط پيرامون(اجتماعي و طبيعي) دارد، در تصويرسازي، شخصيتي متفاوت جلوه مي نمايد و اين مي تواند به دو دليل عمده صورت پذيرد. نخست اين که شاعر به سطح مسايل فکري نمي کند، بلکه بيشتر سعي در پيدايي عمق اشيا دارد. دوم اين که معرفت روحي و فکري آن علا وه بر بيروني، دروني نيز هست. بنابراين ديدن اشيا و ساير موجودات براي هر ديدگاني قابل ديدن است، اما درک عمق اين اشيا و ... تنها کار شاعر است و نه افراد عادي. با اين تفاصيل آن چه حاصل مي آيد، اين که تصوير سازي در شعر از ويژگي هاي لا زم و ضروري شاعر است که بايد در جهت شکوفايي و بالندگي آن مبني بر سمبل شدن شعر بکوشد و بررسي و تشريح معيارهاي تصويرسازي و پيدايي آسيب ها و نقاط قوت آن نيز بي شک در اين مقوله نمي گنجد، بلکه نياز به تحقيق و پژوهش و ارائه سندي معتبر و مفيد فايده را براي جامعه ادبي مي طلبد و چنان چه در حوزه دانشگاه و کانون هاي آموزشي کاري به انجام رسيده است اندکي باشد از بيش.

 

تصوير سازي در اشعار سهراب سپهري و منوچهري دامغاني

تصوير سازي در اشعار سهراب سپهري و منوچهري دامغاني
منوچهري شاعري است كه نقاشانه مي نگرد و سپهري نقاشي است كه شاعرانه مي بيند

نويسنده: اسماعيل اميني

چكيده مقاله:
منوچهري دامغاني بزرگترين شاعر تصويرسازي تاريخ ادب فارسي است و سهراب سپهري شاعر بزرگ روزگار ما از سرآمدان هنر نقاشي اين روزگار است. مقايسه ميان شعر اين دو شاعر بزرگ براي نشان دادن پيوندهاي هنر نقاشي و سخنوري و تطور هزار ساله آن است. با جستجويي در مجموعه اشعار منوچهري دامغاني و سهراب سپهري و نگاهي به تحليل هاي برخي از بزرگان حوزه نقد شعر مهمترين شاخصه هاي شيوه تصويرسازي در شعر اين دو شاعر بزرگ با هم مقايسه شده اند تا همساني ها و تمايزات آنها شناخته شود. مهمترين نقطه اشتراك در شعر منوچهري و سپهري توجه به تصويرسازي از عناصر طبيعت و رنگ ها و شكل ها براي بازآفريني هنري جهان است. در شعر منوچهري با برون گرايي و جزئي نگري و توصيف اشياء پديده هاي مادي مواجهيم و در شعر سپهري نگاه به دنياي خارج مقدمه اي است براي ورود به عالم انديشه و دنياي درون. بر اين اساس مي توان گفت منوچهري شاعري است كه نقاشانه به جهان مي نگرد و سپهري نقاشي است كه جهان را شاعرانه مي بيند.
روزگار منوچهري دامغاني -كه از اوايل زندگاني وي اطلاعي در دست نيست و وفاتش در سال 432 هجري و در ايام جواني اش اتفاق افتاده است- (1- ص 432) با روزگار سهراب سپهري (1359-1307) كه سال هاي پاياني قرن چهاردهم هجري قمري است قريب هزار سال فاصله دارد. در نگاه نخست همساني هايي در شعر منوچهري و سپهري ديده مي شود كه اين دو شاعر بزرگ را از وراي قرن ها به هم مي پيوندد و شاخص ترين اين همساني ها توجه ايشان به نگارگري و رنگ آميزي در بيان است. منوچهري متعلق به دوره اي از شعر فارسي است كه آن را بايد دوره طبيعت و تصاوير طبيعت در شعر فارسي دانست. منوچهري بهترين نماينده اين دوره از نظر تصاوير شعري به شمار مي رود زيرا از نظر توفيق در مجموعه وسيعي از تصاوير گوناگون طبيعت با رنگ ها و خصايص ويژه ديد شخصي شاعر، او توانسته است شاعر ممتاز اين دوره و بر روي هم در حوزه تصويرهاي حسي و مادي طبيعت، بزرگترين شاعر در طول تاريخ ادب فارسي به شمار آ يد. (2- ص 501)
سهراب سپهري همواره با عنوان توام شاعر- نقاش مطرح بوده است. غالبا درباره او گفته اند كه با شعرش نقاشي كرده و با نقاشي اش شعر سروده است. در واقع كارنامه سي ساله فعاليت هنري سپهري نشان مي دهد كه او در زمينه شعر و نقاشي تقريبا به يك حد كوشيده است. (4- ص 223)
افزون بر دلبستگي منوچهري دامغاني و سهراب سپهري به نقاشي و رنگ آميزي، بيان شاعرانه، نگاهشان نيز به جهان، انسان و هستي با روشني، بهجت و خوش بيني همراه است. با اين حال تفاوت هايي در شيوه بيان اين دو شاعر ديده مي شود كه تامل برانگيز است. همچنين قلمرو جستجو و كشف شاعرانه هر يك از ايشان همساني ها و تمايزاتي دارد كه در آثارشان منعكس است. در اين نوشته با جستجويي تطبيقي در اشعار اين دو سخنور بزرگ، تلاش مي كنيم كه دريابيم پيوستگي شعر و نقاشي و همسايگي اين دو هنر پس از طي اين راه هزار ساله چه رهاوردي داشته است.
***
كلمه ساده هنر (art) غالبا هنرهايي است كه ما آ نها را به نام هنر تجسمي (plastic) يا بصري ( visual) مي شناسيم اما اگر درستش را بخواهيم بايد هنر ادبيات و هنر موسيقي را هم در بر بگيرد. شاعر كلماتي را به كار مي برد كه در محاورات روزمره نيز به كار مي روند. نقاش معمولابه زبان تصاوير قابل رويت سخن مي گويد. فقط آهنگساز است كه با آزادي كامل مي تواند از ضمير خويش اثري پديد آ ورد كه هدف آن چيزي جز لذت بخشيدن نيست.
اما همه هنرمندان نيتشان لذت بخشيدن است و ساده ترين و معمول ترين تعريف هنر اين است كه بگوييم: هنر كوششي است براي آفرينش صورت لذت بخش. اين صورت حس زيبايي طلبي ما را ارضا مي كند. (3-ص1 و 2)
آفرينش صورت لذت بخش در مقطعي از تاريخ شعر فارسي (تا اواخر قرن پنجم) غايت اين هنر بوده است و از ميان همه شاعران آن روزگار منوچهري دامغاني (بيش از هر شاعر ديگري در اين عصر تصورش از شعر تصوري در حوزه خلق تصويرهاي گوناگون است كه گويي جز اين كار وظيفه اي ديگر براي شاعر نمي شناسد. در حقيقت نماينده برجسته آن شيوه شاعري است كه تصوير را به خاطر تصوير خلق مي كند بي آنكه جنبه ابزاري و ثانويي تصوير را در شعر معتقد باشد. او را بايد تصويرسازترين شاعر اين دوره به شمار آوريم.
مطالعه ديوان منوچهري به خوبي اين عقيده را روشن مي كند كه شاعران فارسي زبان تا اواخر قرن پنجم از تصوير و تصرفات خيالي هيچ قصدي جزحفظ نفس ازاين كار نداشته اند. (2- ص 502)
اگر منوچهري دامغاني شاعري است كه تصورش از شعر خلق تصويرهاي گوناگون است؛ سهراب سپهري با آنكه نقاشي چيره دست است؛ تصويرگري را به خدمت انديشه گرفته چندان كه گاه مفهوم (concept) را جايگزين (image) كرده است.
هشت كتاب، كشكولي انباشته از دانايي هاي رنگارنگ است. براي سپهري اين فرهنگ و فلسفه دين و عرف، هنر و شناخت همان شاهد هر جايي است كه هر لحظه به رنگي و جامه اي در مي آيد. در ذهن او افكار لائوتسه و كنفوسيوس و بودا، زردشت و ماني و مزدك، موسي و مسيح همه با هم درآميخته اند و بر همين اساس همه پندارهايي كه به ظاهر با هم بيگانگي مي كنند در ضمير وي به اتحادي خيره كننده رسيده اند. (4 - ص 106)
يكي از جلوه تمايز شعر منوچهري دامغاني با شاعران ديگر اين است كه در وصف طبيعت، منوچهري بر خلاف شاعران ديگر كه به جزئيات نمي پردازند؛ تمام نكات و جزئيات را توصيف مي كند و در بيان مميزات يك چيز و نمودن تمام اوصاف و خصايص آن نظير ندارد. (7- ص 30)
ابياتي چند در وصف قطره باران نمونه اي مناسب است براي آشنايي با شيوه جزئي نگري شاعر:
آن قطره باران بين از ابر چكيده
گشته سر هر برگ از آن قطره گهربار
آويخته چون ريشه دستارچه سبز
سيمين گرهي بر سر هر ريشه دستار
يا همچو زبر جدگون رشته سوزن
اندر سر هر سوزن يك لولو شهوار
و آن قطره باران كه بر افتد به گل سرخ
چون اشك عروسي است بر افتاده به رخسار
و آن قطره باران كه بر افتد به سر خود
چون قطره سيماب است افتاده به زنگار
چون قطره باران كه بر افتد به گل زرد
گويي كه چكيده ست مل زرد به دينار (7- ص 37)
منوچهري در اين قصيده حدود سي بيت را به وصف قطره باران اختصاص داده است.
اين نگاه جزئي نگر و برون گرايانه (objective) كه بر شعر منوچهري حاكم است در شعر سپهري علي رغم توصيه هايش به خوب نگريستن ديده نمي شود. به نحوي كه مي توان گفت نگاه سپهري به جهان بيرون و پديده هايش كل گراست و در واقع او در جستجوي نشانه هاي آ ن كليت حاكم بر هستي است و از آنجا كه ذهن شاعر در حل رابطه انسان با كل، كل گرا مانده است، دلتنگي و حسرت پيش شاعر نسبت به يگانگي با طبيعت براي شناوري در افسون گل سرخ و نه جستجوي رازهاي جهان اما بينش اشراقي جاذبه اي چندان قوي در ذهن و ضمير او دارد كه گاه به دعوت صريح براي كشف اشارات پديده ها مي انجامد:
بيا با هم از حالت سنگ چيزي بفهميم/ بيا زودتر چيزها را ببينيم/ ببين عقربك هاي فواره در صفحه ساعت حوض/ زمان را به گردي بدل مي كنند/ (5- ص 395)
به واقع سپهري هنرمندي است كه حتي در نقاشي نيز جستجوگر اشارت جان است. بنابراين راه نگارگري شرق را از شيوه نقاشي غرب متمايز مي داند.
ديگر چيزهايي كه براي هنرور ما مفهومي ندارد پرسپكتيو است و سايه روشن و مدل (modele). راه و رسم اين چيزها را به مدرسه فرا گرفتيم. اما نگارگر ما را بدان ها نياز نيست. در نقاشي ما هرگز سايه روشن نبود.
از آن زمان كه اين رهاورد خطرناك غرب به هنر نگارگري ما پا نهاد خرابي كار آغاز شد.
Chiaro_scuro به مفهوم غربي آن هرگز با هنر شرق نبود. به همان گونه كه پرسپكتيو علمي نبود. پرسپكتيو و سايه روشن شيفتگي به عالم برون را مي رسانند و گرايش به توهم را ... و از آن آن كس اند كه بندي زمان و مكان در دسترس است به دام اكنون ثلاثه است. كشف پرسپكتيو با دوران رنسانس مقارن بود؛ با كشف انسان اين جهاني و ميرا. هنرمند گوتيك در انسان و طبيعت جلال الهي مي ديد. نگاه رنسانس به آدم نگاه علمي بود. آدم جاي اصلي پرده را گرفت و عناصر ديگر را كنار زد. شبيه كشي و چهره نويسي رونق گرفت (biographic).
در عصر ايمان همه جا جلوه حق بود. در دوران رنسانس ميان خدا و طبيعت نفاق افتاد. زيبايي عقلي خواستار يافت. نمايش عمق به ياري پرسپكتيو و سايه روشن با آ رمان زمان مي خواند. سايه روشن سودا به دل ها برانگيخت. پرسپكتيو جان مشتاقان بسوخت. (6- ص 63)
در اين مرزبندي ميان نگارگري شرق و نقاشي غرب سپهري نگاهي دارد به تفاوت ميان علم حصولي و علم حضوري و اين نگاه نشانه هايي از دلبستگي او به جستجوي عالم درون و گريز از محدوده هاي زمان و مكان و عالم بيرون در خود دارد.
به دلتنگي و حسرت براي وحدت با كل و بازگشت معنوي به اصل و كل تبديل شده حركت ذهن به سمت كليتي نامحسوس تشديد شده است و حساسيت شاعر نسبت به جزء و فرد كاهش يافته است. جاذبه زيبايي اين كار مجرد، سبب شده است كه هويت زيبايي "اجزاي مشخص" در شعر كمرنگ شود. مثلاشايد زيبايي كل بتواند هويتي فارغ از درد داشته باشد اما زيبايي جزء مشخصي در هستي امروزين ما همراه با درد است. روبرو بودن سپهري با زيبايي كل مجرد او را از زيبايي دردآميز و مشخص پيرامونش دور داشته است و در نتيجه در شعر او درد از زيبايي منتزع شده است. (4- ص 66)
شايد بازخواني بخشي از منظومه مسافر براي نشان دادن شيوه نگاه جستجوگر كل گراي سپهري مناسب باشد. نگاهي كه معمولااز جهان بيرون يعني عالم محسوسات مادي آغاز مي شود و سپس به درون نگري (subjective) راه مي برد:
نگاه مرد مسافر به روي ميز افتاد:
چه سيب هاي قشنگي!
حيات نشئه تنهايي است
و ميزبان پرسيد:
قشنگ يعني چه؟
قشنگ يعني تعبير عاشقانه اشكال
و عشق ، تنها عشق
تو را به گرمي يك سيب مي كند مانوس
و عشق ، تنها عشق
مرا به وسعت اندوه زندگي ها برد
مرا رساند به امكان يك پرنده شدن. (5- ص 306)
***
ويژگي ديگر شعر منوچهري دامغاني شادماني و بهجتي است كه از طبع وي فرو مي چكد همه فكر منوچهري آن است كه شرابي بيابد و با يار پري رويي دور از چشم رقيب مجلس طربي به پا كند و نغمه دل انگيز و نقل نبيد و جام مدام را موجد شيرين كامي و لطافت طبع و طرب سازد او در صدد است كه دو روزه منزل عمر را به شادي و نشاط بگذراند. جان كلام منوچهري دريافتن دم جهان گذران است. (7- ص 32)
با اينكه انديشه شادماني و غنيمت شمردن لحظه هاي زندگي بعدها در شعر فارسي بسيار رواج يافت و در رباعيات خيام به اوج رسيد اما پس از روزگار منوچهري اين شادماني و بهجت هواره ملازم اندوه بوده است. چنان كه در رباعيات خيام نيز اندوه و حسرت و حيرت غلبه دارد و گويي دعوت به شادخواري و دم غنيمتي نوعي دلداري و تسلي خاطر است؛ براي گريز از آن اندوهي كه بر جان انسان سايه افكنده است. در شعر سپهري نيز در كنار روشني، شادماني و خوشبيني و حتي دعوت هاي آشكار و نهان او به خرسندي و لذت بردن از جلوه هاي هستي، سايه اندوه و حسرت كاملامحسوس است و شاعر انگار هر لحظه با هجوم اندوه مي ستيزد و در شعر و نقاشي شفاي خاطر خويش مي جويد. بنابراين آن شادماني و خرسندي بي قيد و شرط و بدون هراس از فرداي ناكامي كه در شعر منوچهري جاري است در شعر سپهري ديده نمي شود. گويي لحظات بهجت و برخورداري براي سپهري آ ن قدر گذرا و ناپايدارند كه به رغم توصيه هايش براي ديگران اغلب همان لحظات كوتاه و گذرا نيز براي او در بيم زوال شادماني سپري مي شوند.
من چه سبزم امروز
و چه اندازه تنم هشيار است!
نكند اندوهي سر رسد از پس كوه
چه كسي پشت درختان است؟ (5- ص 350)
تصويرگري درشعر منوچهري دامغاني اگرچه از وصف اشيا و محسوسات عالم خارج از ذهن آغاز مي شود اما چونان همه هنرمندان همراه با تصرفاتي است كه ذهن خلاق شاعر در آن ايجاد مي كند. يعني باكمك خيال و كوشش ذهني براي هر يك از اشيا برابري خلق مي كند و چنان نيست كه به طور طبيعي و عادي اين برابرها در خارج وجود داشته باشند اگرچه امكان بودن آن بسيار طبيعي است. (2- ص 503)
نار ماند به يكي سفرگك ديبا
آستر ديبه زرد، ابره آن حمرا
سفره پر مرجان تو بر تو تا بر تا
دل هر مرجان چو لولوكي لالا
سر او بسته به پنهان ز درون عمدا
سر ماسورگكي در سر او پيدا (7- ص 198)
از سوي ديگر ضعف زمينه وجداني را كه از خصايص شعر اين دوره است در تصاوير او به خوبي احساس مي كنيم و مي بينيم كه او در آن سوي مجموعه اين تصاوير طبيعت هيچ حالتي يا معنايي و چيزي جز همان ديد حسي و مادي نمي بيند و اين خصوصيت كه در شعر اين دوره امري آشكار است در شعر او به طوري آشكارتر ديده مي شود. (2- ص 509)
زمينه وجداني انگيزاننده جستجويي است كه در وراي تصاوير حسي و مادي براي يافتن معاني ذهني و امور وجداني صورت مي گيرد و اين همان چيزي است كه در تصاوير شعري سپهري به فراواني ديده مي شود. يعني برابرهاي آفريننده شاعر در ازاي تصاوير محسوس جهان خارج، اغلب مفهومي و ذهني اند.
مثال بال حشره وزن سحر را مي دانم
مثل يك گلدان مي دهم گوش به موسيقي روييدن
مثل زنبيل پر از ميوه تب تند رسيدن دارم
مثل يك ميكده در مرز كسالت هستم
مثل يك ساختمان لب دريا نگرانم به كشش هاي بلند ابدي. (5- ص 288)
يك شاخصه ديگر در شعر منوچهري تصويرگري به ياري شكل ها و حجم ها و خطوط است و اين كميت ها در تصويرهاي شعري او حتي بيش از رنگ به كار رفته است. بيشترين كوشش او در خلق تصويرها دقت در تناسب دقيق ميان اجزاي تصوير است كه بيش از آنكه وحدت رنگ در آن مطرح باشد، توجه به شكل هندسي مطرح است و از اين نظر او تركيبي دقيق به وجود آورده است از هماهنگي هندسي اشيا و تناسب رنگ ها و اجزاي تصوير بر خلاف دوره قبل و حتي شعرهاي دوره او كه بيشتر كوشش در ايجاد ارتباط براساس رنگ ها بود نه طرح هندسي يا بر روي هم زمينه رنگ قوي تر از طرح هندسي بود اما او با دقت خاصي كه دارد تصاوير را با توجه به مجموع اين دو عامل خلق مي كند و از اين روي تشبيهات او بسيار دقيق و مادي و آ يينه وار است. (2- ص 504)
در شعر سپهري كه به اقتضاي نقاش بودن او بايد رنگ آميزي و توجه به حجم ها و هندسه اشيا شاخص باشد آميزه اي از ويژگي حسي اشيا نظير رنگ و حجم و صدا و عطر از يك سو و خصوصيات دروني و رازهاي نهان در وراي محسوسات است كه به بيان تصاوير منجر مي شود؛ به نحوي كه مي توان گفت علي رغم فراواني تصوير و تنوع رنگ آميزي و توجه به عناصر مادي در شعر سپهري در نهايت او نگاهي شاعرانه به نقش هاي جهان دارد و نه آنكه نگاه نقاشانه و نگارگرانه به دنياي واژگان و تصويرهاي شعري داشته باشد.
چيزها ديدم در روي زمين:
كودكي ديدم ماه را بو مي كرد
قفسي بي در ديدم كه در آن روشني پر پر مي كرد
نردباني كه ازآن عشق مي رفت به بام ملكوت
من زني را ديدم نور در هاون مي كوبيد
ظهر در سفره آنان نان بود سبزي بود، دوري شبنم بود
كاسه داغ محبت بود
من گدايي ديدم در به در مي رفت آواز چكاوك مي خواست
بره اي را ديدم بادبادك مي خورد
من الاغي ديدم يونجه را مي فهميد
در چراگاه نصيحت گاوي ديدم سير
شاعري ديدم هنگام خطاب به گل سوسن مي گفت شما. (5=- ص 278)
حاصل سخن آنكه در فاصله هزار ساله ميان منوچهري دامغاني و سهراب سپهري شعر و نقاشي با همه پيوستگي ها و گسستگي ها وامدار يكديگرند. در شعر منوچهري دامغاني تصويرگري اگرچه با محمل كلمات فراهم آمده است اما توجه به اشيا و عناصر طبيعت و توصيف دقيق جزئيات و بهره گيري از حواس مادي انسان بويژه حس بينايي نگاه او را به نگاه نقاشي زبردست بدل كرده است كه افزون بر رنگ ها از شكل هندسي اشيا در آفرينش تصاوير خويش بهره برده است و بيش از آنكه انديشه و ذهنيات خود را به دنياي پيرامون سرايت دهد با نگاهي برون گرا و توصيفي به بيان جهان آن گونه كه هست پرداخته است.
اما در شعر سپهري انديشه و يافته هاي دروني و وجداني مقدم بر جهان طبيعت است و در واقع جستجوي او در جهان بيرون براي يافتن اجزاي آن كليتي است كه او پيش ازآن يافته و به آن ايمان دارد.
به اين ترتيب بسياري از عناصر محسوس و كميت هاي مادي در تصويرگري هاي شاعرانه او در سايه كليات و دنياي دروني شاعر قرار گرفته اند. شايد از همين جاست كه سرور و شادماني در شعر منوچهري طبيعي و مستمر و بدون بيم از گذر زمان و انقطاع و هجران است. اما در شعر سپهري به رغم همه تاكيدها و توصيه هايش شادماني و برخورداري ناپايدار است و هراس از ناشناخته ها و بويژه گذر زمان اندوهي پيوسته را چونان غباري بر شادي هاي زودگذر او نشانده است.
گزافه نيست اگر بگوييم كه منوچهري دامغاني شاعري است كه نقاشانه به جهان مي نگرد و سپهري نقاشي است كه شاعرانه مي بيند و سخن مي گويد و نقش مي آفريند.

فهرست منابع:
1- تاريخ ادبيات- دكتر توفيق سبحاني- چاپ چهارم تهران 1372
2- صور خيال در شعر فارسي- دكتر محمدرضا شفيعي كدكني
3- معني هنر- هر برت ريد- ترجمه نجف دريابندري
4- باغ تنهايي (يادنامه سهراب سپهري)
5- هشت كتاب سهراب سپهري
6- اتاق آبي- سهراب سپهري
7- ديوان منوچهري دامغاني به كوشش محمد دبيرسياقي


روزنامه رسالت، شماره 7061 به تاريخ 27/5/89، صفحه 19 (شعر و ادب)
□

کند و کاوی در معنی شعر زمستان از مهدی اخوان ثالث (م.اُمید)

کند و کاوی در معنی شعر زمستان از مهدی اخوان ثالث (م.اُمید)

محمد رضا نوشمند

گفتم تا اسفند 88 تمام و نوروز 89 شروع نشده، و تا هنوز تنور سرد است(!) شعر بی همتای زمستان اخوان ثالث را گرمی بخش این صفحات سرد کنم. درست است که زمستان ِ اخوان گزارش وضع هوا نیست که از شبکه ی خبر یا اینترنت پخش شود، امّا بحث و تحلیل آن در هوای سرد بیشتر می چسبد!

شعر زمستان را هر چند آنهایی که اهل بازی با سیاست هستند و آخرش، سیاست آنها را به بازی می گیرد، دوست دارند شعر و شعاری سیاسی بدانند، به عقیده ی من بیشتر شعری اجتماعی است. حتی با توقف در لایه های نمادین و تمثیلی آن نمی توان راوی آن را گرفت و به بهانه ی ارتکاب جرمهای سیاسی معمول به زندان انداخت. خطری که بیشتر او را تهدید می کند این است که ممکن است چون با مردم وراُفتاده و با ترسایی مسیحی دراُفتاده هم مسلمانان چغلی اش را بکنند و هم مسیحیان او را برای کفر و ناسزا گویی با جرمی فرهنگی و مذهبی به اتاق تفتیش عقاید ببرند. کسی که از یارانش و حتی از خودش در این هوای سرد گِله دارد، دیگر حرفش با مردم است و حریفش شاه و وزیر و حزب مخالف و ... نیست. اخوان از مردمی که مانند لاک پشت سرشان را دزدیده و در گریبان خود فروبرده اند و با به فکر خویش بودن اوّلین دژ دفاع شخصی را در زندگی اجتماعی بنا کرده اند، دلخور است. از خودش هم دلخور است. اُمید به هیچ کس و هیچ چیزی نمی تواند ببندد. اخوان با این نااُمیدی اغراق آمیز چطور شد که م-اُمید شد؟ شاید آن والدینی هم که فرزند کورشان را عینعلی نام گذاشته بودند، شاعر بودند و آرزوی خود را به امید معجزه ای به اسمی گره می زدند. از یک نظر، این تخلص برای اخوان ثالث بی مسما هم نیست، گرچه خودش نااُمید بود، امّا خیلی ها اُمیدشان را به او و شعر او بسته اند. اخوان با نااُمیدی می گوید:

شادی نماند و شور نماند و هوس نماند

سهل است این سخن، که مجال نفس نماند

فریاد از آن کنند که فریاد رس رسد

فریاد را چه سود، چو فریاد رس نماند

امّا خواننده با شعر او، اندک اُمیدی پیدا می کند که کسی هست که با شعرش فریاد می زند، هر چند که می پندارد فریادش بی ثمر است.

راوی ِاخوان در شعر زمستان، پس از انتقاد از دیگران که در این سرما سرشان در لاک خودشان است، به انتقاد از نَفَس ِ مأیوس کننده ی خودش می پردازد. درابتدای شعر، تصویر افراد سردرگریبانی را داریم که جز پیش پای خودشان را نمی توانند ببینند؛ و سرشان را هم از گریبان بیرون نمی آورند که جواب سلام کسی را بدهند. نه می خواهند جواب سلام کسی را بدهند، و نه جواب سلام کسی را خواهند داد، راوی این را با قاطعیت می گوید. البته تقصیر را به پای راه تاریک و لغزان می نویسد. حتی گرمی دست شان را هم برای سلام و سلامتی از دیگران دریغ می دارند. و باز راوی می گوید که همه اش تقصیر این سرمای سخت و سوزان است. توجیه هر گونه واکنش از سوی مردم با شرایط موجود، نهایت نفوذ سرما را نشان می دهد. سرما نه تنها به قلب مردم بی محبت نفوذ کرده است، بلکه تا مغز راوی که بی محبتی را توجیه می کند رفته است. به همین خاطر، در ادامه ی شعر، او به خودش برمی گردد، و با تشبیه نَفَس خود به ابری که هوا را تیره می کند، طوری که آدم نمی تواند پیش پای خودش را ببیند، و نیز به دیواری که جلو دید آدم را می گیرد و سد راهش می شود، برخورد دوستان دور یا نزدیک را توجیه می کند. به این نتیجه می رسد که وقتی نَفس و نَفَس آدم به او خیانت می کند، دیگر از دیگران نمی توان توقع خدمت داشت. با این وصف، مشکل جامعه جای خود دارد، اوّل باید هر کسی مشکل خودش را حل کند، امّا چطور؟

برای این کار، راوی، دل بریده از چشم خود و دوستان دور یا نزدیک به کسی متوسل می شود که انگار از قبیله ی زمینی ها نیست. مسیحای جوانمرد را که باید دَمی گرم و حیات بخش داشته باشد، نمی توان در میان این همه نامرد، و دراین هوایی که ناجوانمردانه سرد است، پیدا کرد. این مسیحای جوانمرد که باید دَمَش گرم باشد و سرش خوش، باید دَمَش برای او گرم باشد و سرش برای او خوش. برای این که دیگران هم، دَمی گرم دارند و سری خوش، امّا در گریبان خودشان. همه می گویند سلام گرگ بی طمع نیست و راه خودشان را می گیرند و می روند. راوی هم می داند که در این سرما سلامش بی طمع نیست، امّا اگر سائل طمع نداشته باشد، دیگر مسیح بودن و جوانمردی معنی ندارد. (فیض روح القدس ار باز مدد فرماید، دیگران هم بکنند آنچه مسیحا می کرد!) او به طمع این که دری به رویش باز شود، به در می کوبد. آیا این مسیح آسمانی است؟ بدون شک هر کسی که شیوه ای خلاف شیوه ی این مردمان نامهربان زمینی داشته باشد آسمانی می شود. امّا مگر دیگران حال و هوای آسمانی ندارند؟ چرا، حداقل ادعایش را دارند! جالب این است که اخوان می گوید کسی سلام کسی را پاسخ نمی دهد، در حالی که سلام گفتن که بی ربط با واژه ی اسلام نیست، از آداب مسلمانی است، و جواب سلام نیز بر هر مسلمانی واجب است. با این برداشت است که می شود حدس زد که چرا اخوان از مسلمانان رویگردان می شود و به مسیحای جوانمرد پناه می برد. اگر چه این مسیحا هم دست کمی از دیگران ندارد، چون از آن فیض روح القدس محروم بوده است، ولی راوی فکر می کند که معجز می دهد. بنابراین، او نیز همچون شیخ صنعان از مریدان و شاگردان خود دل می کند و به ترسایی دل می بندد که برای درگشودن به روی او شرط می گذارد. شیخ باید اسلام را کنار بگذارد، قرآن بسوزاند و بُت بپرستد، خرقه در آتش بیاندازد و باده بنوشد و برای رسیدن به دختر ترسا خوکبانی کند. پیراهن روح و جسم شیخ این گونه چرکین می شود. اخوان، نااُمید از همه خود را آن پیر پیرهن چرکینی می بیند که حالا راه نجاتش کوبیدن بر در این ترسای مسیحی است. ولی ترسای او هم دستهایش یخ زده است و حس ندارد، و در را برایش باز نمی کند. برخلافِ ترسای شیخ صنعان شرط و شروطی ندارد. گویا او هم از تگرگ و مرگ می ترسد. به هر حال، این در ِ بسته باعث می شود که م- اُمید دوباره با نااُمیدی بشود همان «سنگ تیپا خورده ی رنجور» و «دشنام پست آفرینش، نغمه ی ناجور.» شاید اخوان می خواهد بگوید: «آن از مسلمانش، این هم از مسیحی اش!»

منم من، میهمان هر شبت، لولی وش مغموم.

منم من، سنگِ تیپا خورده ی رنجور.

منم دشنام پست افرینش، نغمه ی ناجور.

این کولی غمگین و سرگردان که هر شب میهمان این ترسا بوده، حالا چون پشت در مانده است کفر و ناسزا می گوید. این میهمانی یک سویه نقش خداگونه ی ترسا را در زندگی او پر رنگ تر می کند. اگر خدا می گوید که او اشرف مخلوقات است، پس چرا باید همچون سنگی (گِلی که خدا روحش را در آن ندمیده) تیپا بخورد؟ چرا باید همچون نغمه ی ناجوری حرف و خواسته و دعاهایش ناشنیده باقی بماند؟ ترسا از شیخ صنعان خواسته بود که برای رسیدن به او باید از رنگ خود- اسلام- بدرآید. اخوان می گوید که نه رومی است و نه زنگی. بیرنگ است، آن چنان که یار هر رنگی را که بخواهد می تواند به او بزند.

گفت دختر، گر در این کاری دُرُست

دست باید اوّل از اسلام شست

هر که او همرنگِ یار خویش نیست

عشق او جز رنگ و بویی، بیش نیست. (عطار)

راوی دوباره اصرار می کند که در را به رویش باز کند، امّا این بار نه برای این که سرمازده است، بلکه، برای این که دلتنگ است؛ و این دلتنگی، همیشگی بوده است و به فصل زمستان ربطی ندارد. هر شب و هر سال و هر ماه برای رهایی از دلتنگی به دیدار حریف خود می رفت. او عوض نشده است، امّا سرمای هوا، حریف و دیگران را عوض کرده است. انگار ترسای او حالا سرمازده شده است و از تگرگ و مرگ می ترسد، و در را باز نمی کند. تصویری را که از صدای بهم خوردن دندانها بر اثر سرما نشان می دهد، با تصویر برخورد گلوله های تگرگ با در و دیوار و بام و پنجره یکی می شود. نبودن تگرگ و مرگ به چه کسی می تواند دلخوشی بدهد؟ برای راوی که در بیرون است، اگر تگرگ نباشد، در این سرما و تنهایی مرگ که هست. راوی برای این که ترس ِ ترسا بریزد و در را به رویش باز کند از تگرگ و مرگ حرف می زند. واژه ی ترسا در این شعر بیشتر ترس این به اصطلاح مسیحای جوانمرد را نشان می دهد تا هر گونه جذبه ی او را. تگرگ و مرگ برای خود راوی در این هوای سرد چندان هم بد نیست. تیر خلاص و رهایی از این سرما می تواند باشد.

من امشب آمدستم وام بگزارم‌.

حسابت را کنار جام بگذارم‌.

راوی تصمیم گرفته است که پس از پاک کردن حسابش با دوستان دور یا نزدیک خود، با ترسا هم امشب تسویه حساب کند. بابت چه؟ بابت همه ی آن شبهای گرمی که میهمان او بوده است. (آدم همیشه در گرما باخدا و میهمان خداست، و فکر می کند که خدا هم با اوست؛ ولی در سرما مانند ملحد پیر اخوان می گوید: «دیگر مگو: خدای کریم ست و مهربان، کاین سفله هر چه داد به من، باز پس گرفت!» )

چرا حسابش را کنار جام می گذارد؟ اوّل، برای این که جام پیمانه ی حساب و کتاب ساقی و میهمانانش و وام دهنده و وام گیرنده بود، تا عدالت و مساوات برقرار باشد. اگرکسی به اندازه ی یک جام وام و سکه و یا جواهرات دریافت می کرد باید با مقیاس همان جام طبق قرارداد تاوان می داد. دوم، برای این که این جام بتواند جام باده ای را که بعداً حرفش را می زند تداعی کند. او از جامی به جام دیگر پناه می برد.

آیا برای جواب سلام باید طمع طرف مقابل را هم برانگیخت؟ حریف در این رابطه ی یک سویه چه سودی می برد که باید برای بازپس گیری این وام در را برای او باز کند؟ شاید شدّت سرما، آدم را ساده لوح هم می کند! امّا، طرف زرنگ تر از این حرفهاست، برای همین اخوان از زبان او به خودش جواب می دهد:

چه می گویی که بی گه شد، سحر شد، بامداد آمد؟

بعد این ساده لوحی را در چهره ی حریف نیز می بیند و به او می گوید:

فریبت می دهد، بر آسمان این سرخی ِ بعد از سحرگه نیست.

حریفا! گوشِ سرما برده است این، یادگار سیلی سردِ زمستان است.

آیا حریف نمی داند که هوا سرد است؟ دیگران چون هوا سرد بود او را تحویل نمی گرفتند، این یکی چرا او را تحویل نمی گیرد؟ چون فکر می کند که راوی بی موقع، کله ی سحر پاشده و آمده در خانه ی او؟ ترسایی که فرق روز و شب را نمی فهمد به چه دردِ این راوی می خورد؟

شاید سفیدی برفِ زمستان و روشنی ماه از پشت ابرها، شب های زمستان را مثل روز روشن می کند. البته این روشنایی به سرخی نمی زند، ولی چه ایرادی دارد؟ چشمی که شب را روز می بیند، ممکن است ماه را از پشت ابرها به خیال این که خورشید است سرخ ببیند! به هر حال، راوی برای این ترسایی که ضعف بینایی دارد توضیح می دهد که این سرخی را سیلی سردِ زمستان به گوش زمین و راوی زده است. در حقیقت، زمین همان قندیلی است که در آسمان این هستی یخ زده و آویزان است و آن نُه فلکی را که بطلمیوس اعتقاد داشت که بدور زمین می گردند، به نظر اخوان نُه لایه ی سیاهی است که تابوت زمین را می سازد. حال چه زمین مرده باشد وساکن- آن گونه که بطلمیوس می پنداشت- و چه زنده و متحرک با علم جدید. و فرقی هم نمی کند؛ وقتی که شب با روز یکسان است، پس مرده و زنده ی زمین هم یکی می شود. یعنی هر چه باداباد! پس به باده پناه می برد.

حریفا! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز یکسان است‌.

چرا حریف باید چراغ باده را روشن کند؟ آیا آن را باید برای خودش روشن کند یا برای او؟ در داستان شیخ صنعان، اگر چه شیخ از باده ی ترسا نوشید و از اسلام برید و مسیحی شد، امّا سرانجام توبه کرد و به اسلام بازگشت. و در پایان داستان، این ترسا بود که دین خود را کنار گذاشت و به اسلام گروید. (یعنی از باده ی شیخ صنعان نوشید.) بنظر می رسد که راوی که با دین ترسا تسویه حساب کرده است، حالا می خواهد او را به دین جدید خود که با چراغ باده روشن می شود دعوت می کند. این دین، دین ِ باده آورده است، و اولین چراغی را که روشن می کند چراغ ذهن است که با شعله ی شکّ و پرسش گُر می گیرد. (مستم و دانم که هستم من؛ ای همه هستی زتو، آیا تو هم هستی؟) برای این که هنوز:

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ‌گفت‌.

هوا دلگیر، درها بسته‌، سرها در گریبان‌، دستها پنهان‌،

نفسها ابر، دل ها خسته و غمگین‌،

درختان اسکلت های بلورآجین‌،

زمین دلمرده‌، سقف‌ِ آسمان کوتاه‌،

غبارآلوده مهر و ماه‌،

زمستان است‌.

و هیچ رشد و تحولی صورت نگرفته است و نمی گیرد. آدمها هیچ فرقی با درختان یخ زده ندارند. واژه ی اسکلت را از انسانها گرفته و به درختان عاریه داده است. همان طور که زمین هم دلمرده نمی شود، و دلمردگی خاص انسانهاست که وقتی این حس در آنها تقویت می شود آن را به همه کس و همه چیز در دوروبر خود نسبت می دهند. ابرهایی که جلو مهر و ماه را گرفته اند، از بخار چشم و نگاه آدمها بوجود آمده اند؛ وگرنه می توان خوش بین بود و در تاریکی و از این سوی ابرها مهر و ماه را دید. غباری که چهره ی مهر و ماه را آلوده کرده، همان غباری است که راوی روی چهره ی خود و خدا، و مردم و ترسا می بیند؛ برای این که زمستان است.

 

غنای موسیقایی شعر مهدی اخوان ثالث

غنای موسیقایی شعر مهدی اخوان ثالث

واحد شعر و ادب تبیان زنجان-

مهدی اخوان ثالث (م.امید) یکی از سرشناس ترین چهره های شعر معاصر است که با حضور ۴۰ ساله خود در عرصه شعر و ادب، کارنامه درخشانی از خود به یادگار گذاشت و یکی از تأثیرگذارترین شاعران عصر خود به شمار می رود.

شاعری توانا که با زبانی فاخر، زیبا و مطنطن و با پشتوانه ای غنی از شعر و ادب کلاسیک فارسی به سرودن شعر نو روی آورد و از همان آغاز با سرودن و انتشار شعرهایی چون «زمستان» به شهرت و اعتباری بی نظیر دست یافت و موجب پدیدآمدن یکی از تأثیرگذارترین شاخه های شعر نیمایی شد.

شعری که افزون بر زبان و بیان و محتوای غنی و بهره گیری خوب و به جا از امکانات وزن عروضی و نیز قافیه های کناری در شعر، ریشه در راز و رمز موسیقایی زبان و ظرفیت های موسیقایی زبان به دور از امکانات وزن عروضی دارد. به عبارت دیگر یکی از مهم ترین ویژگی های شعرهای نوی اخوان غنای موسیقایی آن هاست.

موسیقی لطیفی که با استفاده از ظرفیت های موسیقایی زبان فارسی و ترکیب و هم نشینی و هم جواری واژگان و تکرار صامت ها و مصوت ها و به کارگیری واژه های هم خانواده و حتی تضاد و تناسب و مراعات نظیر، در کنار وزن عروضی نیمایی و بهره وری از تأثیر موسیقایی قافیه های کناری و درونی، پدید آمده است و حال و هوای خاصی به شعرهای وی می بخشد: «ای لحظه های شگفت و گریزان که گاهی چه کمیاب

این شت خون و خجل را

در بارش نور نوشین خود می نوازید

او می پرد چون دل پر سرود قناری

از شهربند حصارش فراتر

و می تپد چون پر بیمناک کبوتر

تن، شنگی از رقص لبریز

سر، چنگی از شوق سرشار

غم، دور و اندیشه بیش و کم دور

هستی، همه لذت و شور.»

حالت: از این اوستا، ص ۶۴

یا: «نگفتندش، چو بیرون می کشاند از زادگاهش سر که آنجا آتش و دود است. نگفتندش: زبان شعله می لیسد پر پاک جوانت را همه درهای قصر قصه های شاد مسدود است نگفتندش: نوازش نیست، صحرا نیست، دریا نیست همه رنج است و رنجی غربت آلود است. »

پرنده ای در دوزخ: زمستان، ص ۱۴۹

به طور کلی آنچه را که به عنوان موسیقی در شعر مطرح می شود می توان به سه گونه عمده: موسیقی بیرونی، موسیقی درونی و موسیقی معنوی قسمت کرد.

موسیقی بیرونی همان موسیقی ظاهری شعر است، که در شعر کلاسیک فارسی با استفاده از وزن عروضی و قافیه های کناری، در قالب هایی چون قصیده، غزل و مثنوی و غیره پدید می آید و هویداترین بخش موسیقی شعر است؛ که در شعر نیمایی نیز به همان صورت، تنها بدون رعایت تساوی طولی مصراع ها و نیز عدم الزام به رعایت قافیه کناری در پایان مصراع های شعر به گونه ای آزادتر از شعر کلاسیک به کار می رود و با توجه به تفاوت هایی که با عروض شعر کلاسیک دارد به وزن عروضی نیمایی یا وزن نیمایی معروف شده است و در این جا نیازی به بحث و گفت وگو درباره آن نیست. موسیقی معنوی، نهفته ترین بخش موسیقایی شعر است که به نوعی از هماهنگی موسیقایی جاری در کلیت شعر پدید آمده و نیز در بعد معنایی شعر و از رهگذر ارتباط معنایی و مفهومی بین واژگان شعر و ترکیب آن ها با یکدیگر، پدید می آید و بیشتر در انسجام بخشیدن به شعر و تشکیل و تشکل فرم و ساختار شعر نقش دارد و عنصری است نهفته و دور از دسترس که پرداختن بدان تنها از طریق بررسی فرم و ساختار کلی شعر عملی است و بدین جهت در اینجا تنها با اشاره از آن می گذریم. اما سومین بخش از موسیقی شعر، موسیقی درونی است، که در کنار موسیقی بیرونی، از مهم ترین عواملی است که غنای موسیقایی شعرهای مهدی اخوان ثالث را پدید می آورد، و موسیقی است که از چگونگی هم جواری واژگان و ترکیب آن ها با یکدیگر و نیز استفاده از تکرار صامت ها و مصوت ها و نیز به کارگیری قافیه های درونی در شعر پدید می آید و ریشه در ذهن و زیان شاعر دارد؛ که در اینجا برای آشنایی بیشتر با کاربرد این بخش از موسیقی شعر، در شعرهای اخوان و نقش کاربرد آن در غنای موسیقایی شعرهای اخوان به بررسی آن می پردازیم: ۱ قافیه های درونی:

قافیه های درونی از رعایت عنصر قافیه بین واژگان داخل متن، یا واژگان درون مصراع های شعر پدید می آید و بر لطافت شعر می افزاید، مثل کلمات هم قافیه: دیگران غمان زمان آن و زانوان، در این پاره از شعر:

«کنار از دیگران، تنه

غمان را یک زمان کوچانده تا آن سوی خط و خطه پندار

گرفته گونه گون زنهار سوگندی

نه هیچش اعتمادی لیک بر سوگند و بر زنهار

دو پایش متکای دست ها، آرنج بر زانو

و گاهی بر ستون زانوان بازو

نشسته بر زمین و تکیه بر دیوار.»

دل غمناک: در حیاط کوچک پاییز در زندان، ص ۴۸

که در این شعر موسیقی حاصل از کاربرد این قافیه های درونی، در کنار قافیه های کناری: پندار زنهار دیوار، و زانو و بازو؛ و در کلیت وزن شعر، بر غنای موسیقایی آن افزوده است.

هم چنین است قافیه های درونی: زین کاین و پوستین و نیز کلمات ساحل و باطل، در این پاره از شعر: «سال ها زین پیش تر در ساحل پر حاصل جیحون

بس پدرم از جان و دل کوشید

تا مگر کاین پوستین را نو کند بنیاد.»

میراث: آخر شاهنامه، ص ۳۴۲ تکرار مصوت ها:

از تکرار صامت ها و مصوت های موجود در واژگان زبان، در پیکره شعر، موسیقی ای پدید می آید که گاه برای القای حالت و کیفیتی خاص به کار می رود، و گاه صرفا جهت افزودن بر غنای موسیقایی شعر و لطیف تر ساختن آن. اخوان ثالث نیز مثل هر شاعر دیگری در شعرهایش از این ویژگی موسیقایی زبان حداکثر بهره را می برد؛ مثل تکرار مصوت بلند (آ) در واژگان: می بارید آرام گاه تنها گاه با راه شکایت ها و حکایت ها، یا، در این پاره شعر: «برف می بارید و ما آرام

گاه تنها، گاه باهم، راه می رفتیم

چه شکایت های غمگینی که می کردیم

یا حکایت های شیرینی که نمی گفتیم.»

برف: آخر شاهنامه، ص ۱۱۰

و چنین است تکرار مصوت بلند (آ) در این پاره شعر، که در ۱۲ مصراع ۳۹ بار صدای این مصوت بلند تکرار شده و موسیقی جالبی پدید آورده است:

«راستی را که به درستی نمی دانم

بر خراب این ابر شهر شگفت انگیز

بر فراز آن شکوه و شوکت دیرین

ما پریشان نسل غمگین را

بر سر اطلال این مسکین خراب آباد

فخر باید کرد، یا نه

شوق باید داشت، یا فریاد.

بارها پرسیده ام از خویش

نسل بدبختی که مایانیم

وارث و میران قصور و قصه اجداد

با چه باید بودمان دلشاد

یادها، یا بادها، یا هرچه بودابود باداباد.

شوش را دیدم: سر کوه بلند، ص ۱۶۸

افزون بر اینکه در این قطعه، در کنار تکرار این مصوت بلند، از تکرار مصوت های کوتاه شین، نون و سین، (شین ۹ بار، سین ۱۰ بار و نون ۱۵ بار) یعنی صامت سین در کنار صامت های ص و ث (که در زبان فارسی مثل هم تلفظ می شوند) در کلمات: راستی درستی نسل سر مسکین پرسیده نسل وارث قصور و قصه؛ و نیز تکرار صامت نون در کلمات: نمی دانم این انگیز آن دیرین پریشان نسل غمگین این مسکین نه نسل مایانیم ویران و پودمان. در کنار قافیه های کناری: اجداد فریاد شاد آباد و باداباد؛ و نیز قافیه درونی: این غمگین مسکین و نیز: آن ویران بودمان و پریشان؛ همه و همه در ساختار وزن کلی شعر، موسیقی لطیف و دلنشین پدید می آورند. ۳ تکرار صامت ها:

افزون بر تکرار مصوت ها، در شعر اخوان، تکرار صامت ها، از نظر واج آرایی، نقش برجسته ای دارند و مهدی اخوان ثالث، بی آنکه تصنعی در کارش باشد یا مخاطب در هنگام شنیدن آن احساس تصنعی بکند با استعداد خاصی که دارد، حداکثر بهره را از تکرار صامت ها و موسیقی حاصل از آن، در شعرهایش می برد؛ مثل تکرار صامت شین در این پاره شعر:

«اشارت ها درست و راست بود، اما بشارت ها

ببخشا، گر غبارآلود راه و شوخگینم، غار

درخشان چشمه پیش چشم من خورشید

فروزان آتشم را باد خاموشید»

قصه شهر سنگستان: از این اوستا، ص ۲۴

یا موسیقی حاصل از تکرار صامت های: غین، قاف، گاف (که در زبان فارسی هر سه مثل هم تلفظ می شوند) و این همه در کنار صامت خ، در این پاره شعر:

«در شب قطبی

این سحر گم کرده بی کوکب قطبی

در شب جاوید

زی شبستان غریب من

بُقی از زندان به کشتنگاه

برگ زردی هم نیارد باد ولگردی

از خزان جاودان بیشه خورشید»

قصیده: سر کوه بلند، ص ۸۰

و نیز به همین نحو تکرار ۱۵ بار صامت سین، در کنار هفت بار تکرار صامت «ز» و صدای حاصل از بازتاب آوایی این دو صامت در کنار هم؛ آن هم تنها در هفت مصراع از شعر، یعنی در این پاره شعر:

«و بسیاری دلیرانه سخن ها گفت، اما پاسخی نشنفت

اگر تقدیر نفرین کرد، یا شیطان فسون، هر دست و هر دستان

صدایی بر نیامد از سری، زیرا همه ناگاه سنگ و سرد گردیدند.

از اینجا نام او شد شهریار شهر سنگستان

پریشان روز مسکین تیغ در دستش میان سنگ ها می گشت

و چون دیوانگان فریاد می زد آی

و می افتاد و برمی خاست، گریان نعره می زد باز»

قصه شهر سنگستان: از این اوستا، ص ۲۰۴ تتابع اضافات:

یکی از ویژگی های زبانی شعرهای اخوان ثالث، استفاده زیاد از تتابع اضافات و ترکیب های اضافی است. اخوان تتابع اضافات را در حقیقت به دو منظور در شعرهایش به کار می گیرد که کاربرد اولیه آن همان ترکیب سازی و تصویرپردازی است که به نوبه خود ساخت خاصی به بیان اخوان می بخشد. ولی دومین تأثیر این تتابع اضافات در شعر، تأیید موسیقایی ناشی از تکرار صدای کسره اضافی موجود در این ترکیب هاست که در کنار تکرار مصوت کوتاه (اِ) به غنای موسیقایی شعرهای اخوان می افزاید، مثل:

«قرن خون آشام

قرن وحشتناک تر پیغام

کاندران با فضله موهوم مرغ دور پروازی

چار رکن هفت اقلیم خدا را در زمانی بر می آشوبند

هر چه هستی، هر چه پستی، هر چه بالایی

سخت می کوشند»

آخر شاهنامه: آخر شاهنامه، ص ۸۱

یا:

«وزد نرم و نوازد گرم

به لذت، گیسوی زرتار این صبح بهشتی را

نسیمی آن چنان کز لطف

به شرم حوری و نازپری ماند،

و کاج خانه همسایه، با آرامشی پرناز

بقایای نصیب خویش را از بارش دوشین

به پای پرتو خورشید افشاند

و او را با سخاوتمندی و ایثار

به بزم بوسه های روشن و شفاف خود خواند»

سعادت آه سه کتاب ص ۸۷

بدین گونه است که مهدی اخوان ثالث از همان آغاز کار با آشنایی از راز و رمز تکرار صامت ها و مصوت ها در کلیت موسیقایی شعر و استفاده به جا از این واج آرایی ها در کنار به کارگیری عناصر موسیقایی دیگری، چون وزن عروضی، قافیه های کناری، در کنار قافیه های درونی و معنوی به غنای موسیقایی شعرش افزوده و از آن اگرنه در همه جا و به گونه تصنعی در هرچه موسیقایی کردن فضای شعرش و القای حس و عاطفه نهفته در شعرهایش، به مخاطبان شعرهایش، به نحو احسن بهره ها برده است.

نمونه چنین تلاشی را در یکی از نخستین شعرهای موفق وی، یعنی شعر معروف «زمستان» که یکی از بهترین و مطرح ترین شعرهای او نیز به شمار می رود، به روشنی می توان مشاهده کرد.

در این شعر اخوان ثالث در کنار به کارگیری قافیه های کناری (تکرار ۲۱ بار کلمات هم قافیه در شعر ۳۸ مصراعی)، از تأثیر موسیقایی قافیه های درونی چون: پا را سرما تیپا رنگ تگرگ مرگ میدان و آسمان و تأثیر موسیقایی تتابع اضافات و ترکیب هایی چون ترسای پیر پیرهن چرکین یادگار سیلی سرد زمستان تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ اندود در کلیت شعر نیز از تکرار صامت های سین و صاد، به بهترین نحو در القای حس سرما، سکوت و حتی سیاهی و نیز هرچه زنده تر کردن و عینی تر ساختن تصاویر شعر، بهره ها برده است.

به طوری که در تمام شعر صدای صامت های سین و صاد (که در زبان فارسی مثل هم تلفظ می شوند) روی هم رفته ۶۸ بار تکرار شده است؛ افزون براین در کنار آن، صدای صامت های «زوذوظ» (نیز که مثل هم تلفظ می شوند) ۲۲ بار در این شعر تکرار می شود. بدین ترتیب تکرار این صامت ها و مصوت ها و تأثیر موسیقایی آن ها را در غنای موسیقی شعر، نمی توان اتفاقی دانست؛ هم چنین اثر آن ها را در تأثیرگذاری و القای حس و عاطفه نهفته در شعر، به مخاطب نادیده انگاشت؛ مثل این پاره از شعر:

«چه می گویی که بی گه شد، سحر شد، بامداد آمد

فریبت می دهد، بر آسمان این سرخی بعد از سحرگه نیست

حریفا! گوش سرما برده است این یادگار سیلی سرد زمستان است

و قندیل سپهر تنگ میدان، مرده یا زنده

به تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ اندود پنهان است

حریفا! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز یکسان است.»

زمستان: زمستان، ص ۱۱۳

ضیاءالدین ترابی

 

معصومیت پنهان اخوان ثالث

معصومیت پنهان اخوان ثالث

واحد شعر و ادب تبیان زنجان-

پاکی را نتیجه بیگناهی و بیگناهی را نتیجه بی خبری از امکان انتخاب فرض کرده اند. از همین رو، فرنگیانی بی اطلاعی را موهبت دانسته اند. چنین مطایبه رندانه ای در حکمت عامیانه مردم جنوب ایران هم به چشم می خورد: «نون جـُو، دوغ گـُو، گوش خـُو.»؛ یعنی آدمی که نان جو و دوغ گاو بخورد فارغ از نیاز توجه به قیل وقال های تشویش آور، یحتمل بیهوده و بلکه دردسرساز اطراف خویش، گوشش در برابر سروصداها خواب خواهد بود.

تجربه کردن نتیجه حرف هایی که شخص سال ها، یا شاید یک عمر، تجویز کرده از عوامل برهم زننده آرامش درونی است. صادق هدایت وقتی نظریه هایی که تبلیغ کرده بود به اجرا درآمد قلم همیشه روانش از نوشتن باز ماند. در دهه آخر عمر جز یک نمایشنامه بلند و یک داستان کوتاه منتشر نکرد و گمان می رود آثار منتشرنشده اش را سوزانده باشد. نتیجه اقدامات گانگسترهای حزب نازی را که دید، تقلا برای توجیه نظریه های برتری نژادی را بیهوده یافت و وقتی دید تهران کافه نادریِ دهه ۱۳۱۰ تا ۲۰ یک شبه چه شد، تازه تفاوت حق و امتیاز را، چه در مورد شخص خویش و چه در مقیاس اجتماعی، دریافت.

نیما یوشیج و جلال آل احمد تحقق رؤیاهایشان را ندیده از دنیا رفتند. مهدی اخوان ثالث تا این حد نیکبخت نبود. وقتی تجویزهای او روی صحنه آمد، کم و کمتر شعر گفت.

دهه ۳۰ دوره نالیدن و دهه ۴۰ زمان غرّیدن بود. مطلع سروده های حماسی اخوان معمولاً ناله و درد و آه و افسوس بر روزگار خوش بر بادرفته و فرود آن ها داد و هوار و نفس کش طلبیدن («ما فاتحان قلعه های فخر تاریخیم/ یادگار عصمت غمگین اعصاریم»)، اعتراض («ای گروهی برگ چرکین تار چرکین پود») و حتی نفرین بود («به عزای عاجلت ای بی نجابت باغ»).

تسلطش به شعر قدمایی کمک می کرد فغان های دردآلود را خوب به هم وصل کند. در گفت وگویی طولانی با سیروس طاهباز فقید، «دیدار و شناخت م.امید»، گفت، و در جاهای دیگر با افتخار نوشت، غزل و قصیده سرایی را از ۱۸ ۱۷ سالگی شروع کرد.

از زبان خودش روایت کرده اند وقتی قصیده آبداری را که تازه سروده بود (احتمالاً «منشور فرودین چو زمان رد کند همی/ اردیبهشت تکیه به مسند کند همی»، در ۲۱سالگی) مفتخرانه نزد بهار برد، ملک الشعرا از بستر بیماری صدا زد: «مهرداد، بابا جان بیا دوستانت برای دیدنت آمده اند.» بعداً متوجه شد پسر بهار آن زمان در ایران نبود و شاعر نامدار با این حرف می خواسته به او بفهماند: خیلی مانده تا جرات کنی قصیده پیش من بیاوری؛ فعلاً بهتر است بروی توی حیاط با بچه من بازی کنی.

به ضرورت زمان، شکل های جدید را هم تجربه کرد؛ اما پشت آن سطرهای کوتاه و بلند، پرهیب ساختار قدمایی پیدا بود. پرحجم ترین کتابش «ارغنون» حاوی سروده های سبک قدیم است و جا دارد کسی با کلمه شمار کامپیوتر حساب کند نسبت شعرهای قدمایی اش به سروده های نو چقدر است. «دیدی دلا که یار نیامد/ گـَرد آمد و سوار نیامد» بهترین دریغاگوییِ مرثیه ای است که درباره محمد مصدق سروده شده؛ اما آنچه در شکل نو در سوگ فروغ فرخزاد ساخت در برابر سروده های احمد شاملو و سیاوش کسرائی در این باره خیلی کم می آورد.

یک جا موضوع مرثیه را «دریغا آن زنِ مردانه تر از هرچه مردان اند» توصیف می کند. متوفیـّه صریح اللهجه که به زنانگی خویش مفتخر بود در زمان حیاتش چنین حرفی را بی پاسخ نمی گذاشت.احمد شاملو، به طور مکتوب، اخوان ثالث را «سراینده ای روایتگر» می دانست و تحقیرش نسبت به او را فقط بر زبان می آورد. اخوان هم گرچه لنترانی اش درباره مصداق تخلص شاملو را برای جمع رفقا می گذاشت، در یادداشت های ادبی اش به «من نامه الف بامدادی» و وفور ضمیر اول شخص مفرد در شعرهای او متلک می پراند.

در مقدمه «آخر شاهنامه» در پرانتزی طولانی چنین جملات غیرمنتظره جاهل مآبانه ای دیده می شود: «... چون گذشته از اینکه ... به لیتغاتور [...] چندان وارد نیستیم» لیتراتور کومپاره، در فرانسه به معنی ادبیات تطبیقی، کنایه به ترجمه های شاملو از آن زبان «احترام همه قدما را هم بعلت فوت نابهنگامشان همیشه نگه می داریم.

چنانکه من الان چندین سال آزگار است که منتظر فاجعه ضایعه ناگهانی آقای احمدخان شام بیاتلو هستم تا بتوانم اولاً قصیده ای در مرثیه او کارسازی کنم، ثانیاً مقاله ای در مناقبش مرتکب شوم. چون این دو کار هم برای سینه خودم خوب است و هم فی الواقع برای ثبت در تاریخ ادبیات. او هم کلی بصرفه ش است، چون در اسرع وقت بدون خرج ایاب و ذهاب برای خودش یکپا قدما شده).» پرانتز پس از حدود ۱۰ سطر بسته، ادامه جمله قبلی.

آدمی چنان عبوس و جدی و سوگوار در شعر، در نثر شوخی های موهن می کرد، مزه های خنک می پراند و حاشیه های نالازم می رفت. امان از دست این ادبا.

می گویند در سال ۳۲ مأموران فرمانداری نظامی ابیات هجوآمیز بی امضایی نزد نیمایوشیج بردند و او تشخیص داد باید کار اخوان باشد که به زندان افتاد و در محبس سرود: ”مرا نیمای [...] لو داد/ مرا لو پیشوای شعر نو داد.«در جامعه پررودربایستی ایران انگار روایتی مکتوب از ماجرا همراه با اصل شعر مورد مناقشه وجود ندارد. در موردی دیگر که باز به زندان افتاد میل نداشت زیر بار اصل اتهام که شاکی خصوصی داشت برود: ”سیاست دان نکو داند که زندان و سیاست چیست/ به ظاهر گرچه تهمت ز افترای دیگری دارم».

در دهه ۵۰ مجموعه ای ۱۲۰ صفحه ای از چهار داستان کوتاه با عنوان «مرد جن زده»، با طرح های مرتضی ممیز، منتشر کرد که فراموش شده است.

به ضرورت زمان، شکل های جدید را هم تجربه کرد؛ اما پشت آن سطرهای کوتاه و بلند، پرهیب ساختار قدمایی پیدا بود.

در همان زمان، ظاهراً وقتی از اغلاط چاپی شعرهایش سخت بی حوصله شد و رعایت اِعراب در جای صحیح را عملاً ناممکن دید، ترتیبی داد عین صفحات حروفچینی و تصحیح شده و اِعراب گذاری شده با حاشیه هایی به خط خودش کلیشه و چاپ شود. احتمال دارد روزی در حراج عجیب ترین کتاب ها چاپ دوم «بهترین امید: برگزیده عقیده و نثر و شعر» هم که در تاریخ نشر بی نظیر است دیده شود.

در آن سالها شاید ۲۰ ۱۰ هزار نفر برای نشریات ایران شعر نو می فرستادند و تقریباً تمام نشریات، حتی روزنامه ها، ستون یا صفحه ای برای راضی نگه داشتن این خیل عظیم راه انداخته بودند. بسیاری از ذوق ورزها، و نیز اکثریت منتقدان و مفسران شعر نو، اخوان ثالث را به عنوان یکی از اقطاب شعر نو قبول داشتند؛ اما کمتر کسی از آن میان کوشید پا جای پای او بگذارد، شاید چون سبک او به اندازه کافی نو تلقی نمی شد.

زبان آل احمد هم حتی در اوج محبوبیتش تقریباً مقلـّد نداشت، شاید چون زیادی تابلو بود یا بیش از حد زورگویانه بود، برخلاف سبک شاملو که در زمان حیاتش کم مانده بود نمونه اصلی در سیل تقلیدها گم شود و سبک هدایت که انگار مال همه زمان هاست.

اخوان ثالث زبان گویای جمعی بزرگ بود. جامعه جوانان درس خوانده ایران از آن نوع سرایش به گرمی استقبال می کرد و شعرهای او را هم روی سر و چشم می گذاشت.

جایی که دانشجوی دانشکده فنی نابودکردن سیستم در اسرع وقت را مقدم بر ساختن پل و راه و کارخانه بداند جای تعجب نیست که شاعر برای سلیقه این نوع مصرف کننده تولید کند. ”مسکین چه کند حنظل اگر تلخ نگوید/ پرورده این باغ نه پرورده خویشم.“دادن اختیار عواطف به دست آدمی در حد مهدی اخوان ثالث شاید توجیه پذیر باشد، اختیار عقل هرگز. زمانی که امیرحسین آریانپور فقید، مترجم مؤلف پرخواننده ترین کتاب جامعه شناسی ایران، در نوعی ماتریالیسمِ عرفونی می سرود:

سیر ما سازنده تاریخِ ماست

سیر تاریخی کجا از ما جداست

پس اگر با شوق و آگاهی رویم

راه تاریخیِ خود کوته کنیم

مهدی اخوان ثالث هم در جمعه بازار شعر نو مدتی مکتبی عـَلـَم کرد با عنوان «مزدشت»، ترکیب نام مزدک و زردشت. خرده گیران گفتند با توجه به تقدم زمانیِ زردشت، بهتر است اسم آئینش را «زردک» بگذارد. شعر نو رسالتش در نفی وضع موجود را به انجام رساند و خوشبختانه نوپردازهای بعدی چسبیدن به مرثیه دائمی و به هر بهانه ای غصه خوردن را ادامه نداده اند.

جانشینان امروزی او شاید صاحب پوستین و خرقه نباشند، اما در عین غم آگاهی و غمخواری، بد دانستن تقیه و شجاعت در اعتراض، انسانهایی باسوادتر، شاداب تر و آگاه تر به نظر می رسند که نه ادعای هدایت جامعه دارند و نه چنین ادعایی را از یک یا چند نفر در هر ساحتی، چه ادبیات یا غیر آن، می پذیرند.

در هر حال، هرکس میل داشته باشد به هر دلیل در خلوت خویش اشک حسرتی بیفشاند می تواند از سروده های پردرد اخوان برای ترکاندن بغض در گلومانده استفاده کند؛ اما لزومی ندارد به تولید مشابه آن ها بپردازد یا پیرو شاعرها شود.

گرچه زمانی به او لقب چاوُشی خوان شکست دادند، سروده هایش سراسر محنت آلود نیست. چنین نمونه هایی یادآور رگبار بداهه سراییِ مولوی در قالبی نو است:

ای تکیه گاه و پناهِ

زیباترین لحظه های

پرعصمت و پرشکوه

تنهایی و خلوت من!

ای شط شیرین پرشوکت من!

و الی آخر.

محمد قائد

 

بررسی شعر مهدی اخوان ثالث

 بررسی شعر مهدی اخوان ثالث

نویسنده: علیرضا حاجب

مهدی اخوان ثالث از جمله شاعران توانمند معاصر است که توانسته است در عرصه شعر نو خود را به عنوان شاعری صاحب سبک معرفی کند و دریچه هایی نو پیش روی دوستداران و فعالان در این زمینه بگشاید.دریچه هایی که نشان دهنده این امرند که شاعران جوان و دلسوز امروزی،هنوزهم می توانند راه اخوان را ادامه دهند و سبک او را تکامل بخشند.اگرچه مطمئنا سخن گفتن این حقیر در مورد بزرگانی چون مرحوم اخوان ثالث آنگونه که باید و شاید حق مطلب را ادا نمی نماید اما در این مجال سعی کرده ام تا ابتدا دیدی اجمالی به شعر و تحولات شعری این شاعر بزرگ و ملی داشته باشم و سپس به بیان زوایای حماسی و مضامین آن در شعر وی بپردازم.پیشاپیش باید اعتراف کنم اگر مطالبی در مورد این بزرگ مرد بیان داشته ام،همه از سر ارادت و شوق نسبت به وی و در کل نسبت به ادبیات ایران زمین بوده و هرگز داعیه ی تخصص در این علم سترگ را نداشته ام.

شعر از دیدگاه اخوان ثالث

اخوان ثالث شعر را اینگونه تعریف می کند:

"شعر حاصل بی تابی آدم است در لحظاتی که شعور نبوت بر او پرتو انداخته.حاصل بی تابی در لحظاتی که آدم در هاله ای از شعور نبوت قرار گرفته است.شاعر بی هیچ شک و شبهه ای طبعا و بالفطره باید به نوعی دیوانه باشد و زندگی غیرمعقول داشته باشد و این زندگی های احمقانه و عادی که غالبا ماها داریم زندگی شعری نیست.باید همه عمر،هستی،هوش،همت،همه خان و مان و خلاصه تمامت بود و نبود وجود را داد."

در این تعریف سه نکته جالب توجه وجود دارد:

اول اینکه اخوان شاعر را کسی در حدود پیامبران قرار داده است.شاید این سخنی به گزاف باشد اما فوق العاده قابل تامل است خصوصا برای کسانی که به تازگی در عرصه شعر گام نهاده اند.این سخن به شعرا گوشزد می کند که وظیفه خطیر و سنگینی بردوش دارند و بیان آنها در شعر نباید تنها ردیف کردن کلماتی باشد که ظاهری خوب دارند اما از جنبه محتوایی پوچ اند.خود او در شعر "خان هشتم و آدمک 1"در مورد شعر خود اینچنین می گوید که شعر من از این قبیل شعرها نیست بلکه شعری ست که هم ظاهری زیبا دارد و هم بیان کننده ی مفاهیم ارزشی عالی ست.

دوم اینکه وقتی شعر را حاصل تجلی شعور نبوت در کالبد فکری یک دیوانه می پندارد،این بیانگر این مسئله است که منظورش از"دیوانه"افراد به اصطلاح"خل و چل"نیست.اصطلاح"دیوانه"آنگونه که در این تعریف به نظر می رسد،اشاره به افرادی دارد که با دیدی متفاوت و غالبا بیناتر و بازتر از همسانان خودبه خود و پیرامون خود می نگرند و مسائل رابه شکلی دیگر درک می کند.اینان در زبان علمی"فیلسوف"نامیده می شوند،اما در محاورات مردم گاهی"دیوانه"خطاب می شوند.

سوم اینکه شاعر باید زندگی متفاوت با دیگران داشته باشد.اولااینکه احساس می کنم این دید متفاوت به زندگی از همان نگرش متفاوت و دیوانه وار به زندگی آب می خورد،ثانیا خود اخوان در زندگی شعری خود که در واقع بازتاب زندگی شخصی اوست اینچنین دید و سبکی داشته است و بارها در شعرهایش به طور واضح یا مستتر به آن اشاره کرده است مثلا در شعر"میراث"از کتاب"آخر شاهنامه"،فارغ از سایر جنبه های فرهنگی و پیام های اخلاقی اش،از این نظر که در بهبوهه ای که اکثریت قریب به اتفاق مردم به دنبال کسب پول و مقامی هستند شاعر اما دغدغه حفظ هویت،ارزش و اعتباری را دارد که ظاهرا هیچ ارزش مادی ندارد،خود مبین این مسئله است که زندگی فکری شاعر با زندگی فکری دیگر افراد جامعه متفاوت است این تفاوت غالبا به صورت پیامی فرعی در تمامی شعرهای اخوان دیده می شود و از تمامی شعرهایش شاید بتوان در کنار پیام های اصلی دیگر این پیام را نیز دریافت کرد

از این منظر و با توجه به توضیحات بیان شده اخوان شاعری ست که پای حرفش ایستاده و حق تعریفی که از شعر کرده را کاملا ادا کرده است.

دوره های شعری اخوان و ویژگی های کلی شعر او در هر دوره

به طور کلی شعر اخوان را بر اساس تحولات آن به سه دوره تقسیم بندی کرده اند:

1)دوره اول:از حدود 20سالگی او آغاز شد و تا سال1332 ادامه پیدا کرد اشعار او در این دوره به سبک کلاسیک بود.ارغنون کتابی ست که در این دوره به چاپ رسیده است و حاوی اشعاری در قالب های غزل،قصیده،قطعه،مثنوی،ترکیب بند ورباعی است.اگرچه نگاه او در شعر های این دوره،خصوصا در غزل هایش،عاشقانه و فردی ست و هنوز اجتماعی نشده اما رگه هایی از موضوعات اجتمایی نیز در برخی اشعار او دیده می شود که یا به زبان طنز(مثلا در شعر ملک دارا را ببین)یا به زبان تلخ(مثلا در شعر خان دشتی)به بیان برخی دردهای اجتماعی می پردازد.

2)دوره دوم:این دوره پس از کودتای 28 مرداد سال 32 آغاز می شود و تا حوالی سال 50 ادامه پیدا می کند.اخوان در این دوره به طور جدی به شعر نیمایی می پردازد و با تسلطی که بر اوزان کلاسیک دارد و با علاقه ای که به زبان خراسانی نشان می دهد،از درهم آمیزی آنها با شعر نیمایی اشعاری خلق می کند که از نظر و زن و قافیه و زبان و مفهوم کاملا نو و متفاوتند.در این دوران است که مضامین سیاسی-اجتماعی-فلسفی در اشعار او جان می گیرد و به دلیل اشعار این دوران که دوران پس از شکست نهضت ملی ست او را"شاعر حسرت ها و حماسه های شکست خورده"می نامند.مثلا کتاب آخر شاهنامه که در سال 38 چاپ شد آکنده از یاس و ناامیدی و حسرت است.

3)دوره سوم :این دوره از اوایل دهه 50 تا پایان عمر او ادامه داشت از جمله کارهای او در این دوره"بدعت ها و بدایع نیما یوشیج"و"عطا و لقای نیما یوشیج"است.او در کتاب نخست،عروض و قافیه،فرم و بیان شعرنیمایی را جزء به جزء شرح داده و انطباق و سازگاری آن را با ادبیات کلاسیک ثابت کرده است و به این ترتیب به استحکام شعر نو فارسی،به ویژه بخش نیمایی آن پرداخته است.آخرین مجمومه شعر اخوان"تو را ای کهن بوم بوم و بر دوست دارم"است که در آن بار دیگر به سوی ادبیات کلاسیک باز گشته است.

شعر اخوان در دوره دوم و بررسی اثر حماسه در کارهای او در این دوره

همانطور که در بحث پیشین هم بیان شد،شعر اخوان از این دوره به سمت حماسه و ادب حماسی کشیده شد و چون بحث ما نیز در همین مورد است در اینجا به بررسی این دوره می پردازیم:

1)مدت زمان این دوره و آثاری که در این دوره منتشر شده است

این دوره پس از کودتای 28 مرداد سال 1332 آغاز می شود و تا سالهای 50-51 ادامه پیدا می کند.از جمله آثاری که در این دوره منتشر شد:"زمستان" ، "آخر شاهنامه" ، "از این اوستا" ، "زندگی می گوید اما باز باید زیست" ، "در حیاط کوچک پاییز در زندان" ، "دوزخ اما سرد" و "درخت پیر و جنگل" می باشد.

2)چرا اخوان ادب حماسی را در این دوره و به طور کلی برای ادامه کار شعری اش انتخاب کرد

اخوان در این دوره سعی کرده است با زبانی نمادین و حماسی به بیان دردهای اجتماعی بپردازند.در این دوره حتی اگر عاشقانه نیز سروده باشد خالی و عاری از این مفاهیم نیست،پس الزامی ست که به حوادث تاریخی-اجتماعی این دوره اشاره ای بشود:

تا پیش از کودتای 28 مرداد سال 32 اوضاع سیاسی-اجتماعی جامعه نابسامانی خاصی نداشت.اگرچه مردم ایران از جنگ جهانی دوم و همچنین حکومت دیکتاتوری مطلق رضاخان متحمل خسارات زیادی شده بودند اما شاه جوان هنوز آنقدر دیکتاتور نشده بود که پس از کودتا شد.آزادی های نسبی در جامعه بود و کسانی چون مصدق توانسته بودند وضعیت کشور را نسبتا رو به سامان ببرند.نهضت ملی به رهبری مصدق تشکیل شده بود و می رفت تا جامعه خیزی بزرگ به سمت حرکت و رشدی چشم گیر بردارد و امید ها بسیار فراوان بود که به یکباره کودتای 28 مرداد رخ داد.مصدق،پرچمدار آزادی،دستگیر و تبعید شد.روشنفکران و اهل قلم اگر مخالف رژیم بودند یا باید سکوت می کردند یا سرکوب می شدند.زمستانی سخت جامعه را فرا گرفته بود.

اخوان نیز در این میان مانند دیگران متن طوفانی را گذرانده و در خفقانی مانده است.از طرفی دید دیوانه وار شاعری دارد و از طرفی دیگر،رسالتی نبوی.پس باید زبان باز کند و آنچه باید را بگوید و راه و چاه بنماید اما نه به هر سبک و نه به هر بیان.

احتمالا وی با در نظر گرفتن موارد زیر به عنوان عوامل اساسی در انتخاب لحن و بیان به این نتیجه رسیده است که چه لحنی را در آثارش برگزیند:

الف)هدف شعر چیست؟

ب)مخاطب شعر چه کسانی با چه روحیاتی هستند؟

ج)نوع مطالبی که باید بیان شود چیست؟

د)چه دستاویزهایی برای نیل به هدف وجود دارد که می توان از آنها در شعر سود جست؟

با توجه به موارد فوق باید لحن کلام مناسب انتخاب شود و توجه شود که اگر تمامی موارد فوق در نظر گرفته نشود ناهماهنگی و ناهمگونی در شعر بروز پیدا می کند و اگرچه ممکن است که خواننده نداند که این ناهمگونی از کجا آب می خورد ولی می داند و می بیند که شعر آنچنان که باید ساخته و پرداخته نشده است.

جامعه مخاطب شعر اخوان در خفقان است.مردم با هم بیگانه اند.ترس و وحشت از دستگاه حاکم بیداد می کند.طبیعی ست که زبان غزل نمی تواند شور و نشاطی بهاری در رگهای جامعه بدم،باید سنگینی و حرارت کلام شاعر که چشم بیدار جامعه است طوری باشد که یخ های فکری مردم را بشکند و ذوب کند و آنها را به یکدیگر نزدیک کند.شاعر باید طوری بسراید که نفسش زندگی بخش باشد وگرنه راه به جایی نمی برد و در کوران همان زمستان یخ می زند.بی شک همه تصدیق می کنند که لحن حماسی بهترین لحن و بیان در این وضعیت است چون ابزار مورد نیاز را دارد.از طرف دیگر اخوان به سبک با صلابت خراسانی اشراف دارد و گوشه های زبان فارسی را به خوبی می شناسد پس به زبان حماسی و نمادین شروع می کند به بیان دردها و حسرت ها.

3)ویژگی های خاص شعر اخوان در این دوره

الف)لحن و آهنگ خاص و متناسب با موضوع

ب)درهم آمیزی زبان کهنه و زبان مردم کوچه و بازار و همچنین آمیختن زبان حماسی با شعر نو

پ)استفاده از صناعات ادبی خصوصا نمادهای زیبا

ج)بنمایه های سیاسی-اجتماعی

چ)روایی بودن شعرهای خاص

د)استفاده از دین و آیین ایران کهن یعنی مکتب زرتشت

این عوامل سبب شده تا شعر اخوان در این دوره عطر و بویی خاص داشته باشد به نحوی که نام او را فریاد میزند.

بررسی مضامین کلی و ادب حماسی در برخی از آثار اخوان که در این دوره به چاپ رسیده است

1)زمستان

زمستان اولین مجموعه ای بود که در این دوره منتشر شد و به قول برخی بزرگان ادبیات معاصر،چون طوفانی در جامعه ادبی ظهور کرد.این همان کتابی ست که اخوان را اخوان کرد و نامش را بر سر زبانها انداخت.در این کتاب اخوان از ترکیب سه زبان خراسانی،عام ایرانی و نیمایی،زبان و راهی نوین ابداع کرد و نشان داد که به دنبال سایه بودن برای شاعران دیگر نیست بلکه خودش حرف هایی تازه دارد،زبان اشعار این کتاب همه فاخر است و بیانشان توام با دردی جانکاه است حتی آنجا که در "دریچه ها" عاشقانه می سراید.

بنمایه حماسی و لحن نزدیک به شاهنامه در اکثر شعرهای این کتاب دیده می شود برای مثال در شعر اندوه:

"نه چراغ چشم گرگی پیر

نه نفس های غریب کاروانی خسته و گمراه

مانده دشت بی کران خلوت خاموش

زیر بارانی که ساعت هاست می بارد..."

از همان ابتدا که شروع به خواندن شعرهای این مجموعه می کنی سنگینی لحن حماسی بر زبانت می نشیند و از آن به بعد،تو زبانت را نمی چرخانی بلکه این وزن حماسی قطعات است که تو را در سرازیری ها و سربالایی های جذاب،فراز و فرود می بخشد و در این جستاخیز،آوردن نماد های عالی(مثلا شعر"کرک")،صفت های پیاپی(مثلا"دشت بیکران خلوت خاموش"یا"ابر سیاه ساکت دلگیر")،تمثیل های زیبا(مثل شعر"باغ من")و صحنه پردازی های طبیعی(مثلا شعر"چاووشی")که همه از اجزاء جدا نشدنی ادب حماسی هستند آنچنان مسحورت می کنند که شعر را یا سفر شعری را تا به پایان نرسانده ای از مرکب حماسه پایین نمی آیی و شعر را رها نمی کنی.

اما رهاورد این سفر شاعرانه بر مرکب حماسه چیست؟

گاه حال و هوایی را به تو میگوید و تو را به اوضاعی توجه می دارد مثلا در شعر "زمستان" ،گاه راه و چاهی نشانت میدهدمثلا در شعر"چاووشی"و گاه خلوت دنجی پیدا می کند تا پرستو های آه را پرواز دهی و نرم نرمک اشکی بیافشانی مثلا در شعر "کرک" ،اما هرگز نمی گذارد در زمستان منجمد شوی حتی شده با اشک و اندوه گرمت می کند تا به حرکت وادارت کند.

2)آخر شاهنامه

شعرهای بسیار عمیقی چون "کاوه یا اسکندر" ، "گل" ، "خزانی" ، "دریچه ها" ، " بازگشت زاغان" ، "ناژو" ، "مرثیه" و "قاصدک" در این مجموعه منتشر شده است که بنمایه همگی آنها حماسه های اندوهناک است و ویژگی های ذکر شده برای کتاب "زمستان" در اینجا نیز دیده می شود.البته ناامیدی در این کارها موج می زند مثلا در شعر "کاوه یا اسکندر" کلیات این است که اوضاع آنقدر خراب است که به انتظار کاوه نشستن بیهوده است کاش لااقل خروش اسکندری به گوش برسد.اما به لحاظ ساختار زبانی ، شعری ست سرشار از اصطلاحات حماسی مثلا در قطعه زیر:

"در مزارآباد شهر بی تپش

وای جغدی هم نمی آید به گوش

دردمندان بی خروش و بی فغان

خشمناکان بی فغان و بی خروش"

ضرباهنگ کلماتی چون "تپش" ، "دردمندان" ، "خشمناکان" ، "خروش" و "فغان" در اینجا به خوبی به گوش می رسد.

نکته جالب توجه دیگر در این شعر این است که اخوان اصطلاحات گاها حماسی یا اصیل را در کنار زبان مردم عادی قرار می دهد و ترکیباتی بدیع می سازد مثلا در قسمت زیر:

"خانه خالی بود و خان بی آب و نان

وآنچه بود آش دهنسوزی نبود"

قسمت اول تقریبا بنمایه ای اصیل دارد و قسمت دوم محاوره است.

در شعر "ناژو" هم رفتار حماسی اخوان مشهود است.ولی میزانش کمتر سایر شعرهاست."ناژو"درختی ست از خانواده صنوبر و سرو که اگرچه به ظاهر میوه ای نمی دهد اما اولا همواره سبز است وخرم و دوما فواید بی شماری دارد.فکر میکنم اخوان ناژو را نماد یک فکر صحیح،راهی درست ویا حتی وطنش می داند که پایدار است و ماندگار و گرفتار کجی ها نخواهد شد در این شعر نیز شاعر برای بیان مطالب مورد نظرش که ستایش این نماد است از ترکیبات و اصطلاحات تقریبا حماسی استفاده کرده است تا حق مطلب را بهتر ادا کند.مثلا در قسمت زیر:

"دور از گزند و تیررس رعد و برق و باد

وز معبر قوافل ایام رهگذر

با میوه همیشگی اش سبزی مدام

ناژوی سالخورده فروهشته بال و پر..."

شعر بعدی که بررسی می شود"مرثیه"است.شاعر برای بیان طوفانی که ظاهرا اجتماعی ست و هر چیز را در می نوردد حتی آشیانه های کوچک مردم،باد را نماد گرفته و از همان ابتدا با اصطلاحاتی حماسی شروع می کند:

"خشمگین و مست و دیوانه

خاک را چون خیمه ای تاریک و لرزان برمی افرازد

باز ویران می کند زود آنچه می سازد

همچو جادوی توانا هرچه خواهد می تواند باد

پیل ناپیدای وحشی باز آزاد است

مست و دیوانه..."

و از ویرانگری می گوید و در نهایت"مرثیه"را بر لانه ویران شده بر درختی به پایان می رساند.

در دیدی کلی در کتاب "آخر شاهنامه" نسبت به "زمستان" شاعر به سمت آرامشی رفته که انگار ناشی از بهبود اوضاع نیست بلکه از پذیرفتن زمستان است.

3)از این اوستا

کتاب آخری که در اینجا مورد بررسی قرار می گیرد "از این اوستا"ست که چند شعر آن را به صورت انتخابی بررسی می کنیم.روند سرد شدن و آرامش در مورد مسائل اجتماعی در این کتاب مانند "آخر شاهنامه" به چشم می خورد در این کتاب حتی کارهایی چون "ناگه غروب کدامین ستاره" و "روی جاده نمناک" هست که برای اشخاص خاصی گفته شده و حداقل به طور مستقیم مسائل اجتماعی را بیان نمی کند.

البته شعرهای فوق العاده زیبایی نیز که از ذهن خلاق شاعر سرچشمه گرفته و با لحن حماسی،هنوز بیان کننده همان نا امیدی ها و حماسه های شکست خورده است در این کتاب دیده می شودکه به آنها می پردازیم:

"کتیبه" اولین شعر است لحن و بیان آن حماسی ست و از ویژگی های خاصش،روایی بودن آن است و انگار که می خواهد بگوید اوضاع اجتماع را هرچه تلاش کنی و تغییر دهی حاکمانی که جایگزین یکدیگر می شوند دو روی یک سکه اند و هیچ امیدی به این جهدهای بیهوده مردم نیست و حاصلی در این کار برایشان نیست.

شعر "کتیبه" اولین شعر است لحن و بیان آن حماسی ست و از ویژگی های خاصش،روایی بودن آن است و انگار که می خواهد بگوید اوضاع اجتماع را هرچه تلاش کنی و تغییر دهی حاکمانی که جایگزین یکدیگر می شوند دو روی یک سکه اند:مثلا نام های حماسی چون گیو،گودرز،توس ...،آیین های مربوط به فروزاندن آتش برای روشنایی و پاکی...

نکته جالبی که در این شعر و در برخی شعرهای دیگر اخوان نیزگاهی دیده می شود ناامیدی از خدا و در کل آسمان و آسمانی هاست آنجا که وقتی جوابی از آنها نمی گیرد ، می پرسد:

"مگردیگر فروغ ایزدی آذر مقدس نیست؟

مگر آن هفت انوشه خوابشان بس نیست؟

زمین گندید آیا بر فراز آسمان کس نیست؟"

و در آخر اینگونه می گوید که همه چیز به خود ما بستگی دارد چون اوضاع انسان حاصل انعکاس افکار اوست و می گوید:

"صدانالنده پاسخ داد

...آری نیست"

شعر سوم "مرد و مرکب" است،این شعر نیز حماسی-روایی ست و اصطلاحات و تعابیر حماسی در آن به غایت استفاده شده است و از شاهنامه نیز مدد فراوانی گرفته شده.استفاده از صحنه پردازی های حماسی در این شعر کاملا مشهود است مثلا در این قسمت :

"همچنان پس پس گریزان اوفتان خیزان

در گل از زردینه و سیل عرق ریزان

گفت راوی در قفاشان دره ای ناگه دهن وا کرد

به فراخی و به ژرفی راست چونان حمق ما مردم..."

البته این شعری ست طنز در مورد مسئله ای به نام "انقلاب شاه و مردم" که در تاریخ4تا 6 بهمن سال 41مطرح شد.

به دلیل کوتاه بودن مجال و پرهیز از اطناب ، بحث در مورد این دوره را با توضیحی مختصر در مورد کتاب درخت "پیروجنگل"به پایان میرسانیم:

اخوان "درخت پیر و جنگل" را به صورت داستانی برای جوانان و نوجوانان می نویسد وطنش را که "روزی روزگاری شبچراغ روزگاران" بود به درختی تناور که ریشه در قلب زمین و سر بر اوج افلاک دارد تشبیه می کند.جود و بخشندگی اش را،بزرگی و بزرگواری اش را،زیبایی اش را،...با زبانی نمادین و بیانی نیمه حماسی که خاص زبان اخوان است بیان می کند،گذشته اش را،حالش را وآرزوهای آینده اش را که وظیفه جوانان و نو جوانانش است می گوید و چه زیبا هم می گوید.

دیدگاه چند تن از صاحب نظران عرصه ادبیات معاصر ایران درباره اخوان و سبک شعر او:

1)سیمین بهبهانی:

"اخوان در تلفیق زبان و مکتب خراسانی و قالب نیمایی درخششی دارد که او را در رده شاعران بزرگ این سرزمین قرار می دهد.بی تردید می توان او را پس از نیما با عنوان "بزرگ"مشخص کرد.در شعر نو،وجودش ستونی بود که یک گوشه این بنای تازه برپا شده را بر دوش خود نگاه می داشت.او واسطه ای بود میان جریانات محیط با شعرش.مثل یک عصب کنش های بیرونی را به مغز انتقال می داد.پس شعرش واسطه این انتقال بود.او همیشه راوی اوضاع جامعه ای بود که در آن می زیست گاه با فریاد گاه با ناله گاه آهی دردآلود.

شعر اخوان غالبا یک شعر روایی ست.مثل یک داستان از اول دامنت را می گیرد و به دنبال خود می کشاند.می خواهی بدانی آخر کار چه می شود.کتیبه،مرد و مرکب و قصه شهر سنگستان نمونه خوبی برای این نوع از کار اوست.

در این تردیدی نیست که اخوان با تسلط کم نظیری که بر زبان فارسی داشت توانست شعر نیمایی را با ویژگی روایی و حماسی با سیلانی تغزلی ادامه دهد.او در این قالب محتوایی ارائه کرد که پرشور بود و فاخر و در عین حال تصویرگر واقعیت خشن ایران معاصر.اگر سنت گرایان در برخی موارد زبان نیما را نمی پسندیدند برای زبان اخوان جز ستایش نمی توانستند داشته باشند.اما اخوان کم کم از تاثیر زبان نیمایی خارج می شود و ابداعاتی می کند.او زبان و مکتب خراسانی را در قالب نیمایی می نشاند.در شعر زمستان این توفیق کاملا آشکار می گردد و زوایای تند خراسانی در شعر اخوان نمودار می شود

ای درختان عقیم ریشه تان در خاک های هرزگی مستور

یک جوانه ی ارجمند از هیچ جاتان رست نتواند

ای گروهی برگ،چرکین تار،چرکین پود

یادگار خشکسالی های گردآلود

هیچ بارانی شما را شست نتواند...

شعر زمستان که در سال 34سروده شد در میان جوامع ادبی تهران حاثه ای تلقی شد و مانند سودی ملی بر زبانها جاری گشت.

2)فروغ فرخزاد

"اخوان در هر حال در ردیف نیما و شاملوست.یکی از آن آدم هایی که اگر هم دیگر شعر نگوید به حد کافی گفته. شعر اخوان به شکل خیلی صمیمانه ای هم مال این دوره است و هم مال خود اخوان.زبانی که او در شعر به وجود آورده برای من همیشه حالت زبان سعدی را دارد.مشکل است که آدم کلمات رگ و ریشه دار و سنگین زبان فارسی را بیاورد پهلوی کلمات زبان روزانه و متداول بگذارد و هیچ کس نفهمد،یعنی این کار را آنقدر صمیمانه و ماهرانه انجام دهد که آدم بی آنکه متوجه بشود بگذرد مثل شعرهای سعدی و کاری که او با کلمات عربی می کرد.اما این ظاهر شعر اوست یعنی شعر او هم فرم دارد و هم زبان جا افتاده و شکل گرفته هم محتوای قابل تعمق و هم فضای فکری و دید.فقط به نظر می رسد که برخی وقت ها او خودش هم فریفته مهارت ها و تردستی ها با کلماتش می شود البته این جزء خصوصیات شعر اوست."

3)نادر نادرپور

وی معتقد است که امید در ترکیب شعر نیمایی و سبک کهن و سوگ او بر گذشته مجموعه ای به وجود آورده که خاص او بود و اثری عمیق در هم نسلان او و نسلهای بعدی گذاشت.شعر او یکی از سرچشمه های زلال شعر امروز است و تاثیر آن بر نسل خودش و نسل بعدی مهم است.اخون میراث شعر و نظریه نیمایی را با هم تلفیق کرد و نمونه ای ایجاد کرد که بدون آنکه از سنت گسسته باشد بدعتی بر جای گذاشت.اخوان مضامین خاص خود را داشت.مضامینی در سوگ بر آنچه در دلش وجود داشت.این سوگ گاهی به ایران کهن بر می گشت و گاه به روزگاران گذشته خودش و اصلا سرشار از سوز و حسرت بود.این مضامین شیوه خاص اخوان را به وجود آورد.به همین دلیل در او هم تاثیری از گذشته می توانیم ببینیم و هم تاثیر او را در دیگران یعنی نسل بعدی را می توان مشاهده کرد.

نتیجه گیری

اخوان بدعت گذاری ست که سنت ها را فریاد می کشد و حماسه پردازی ست که عشق را آه می کشد.اگرچه نام اخوان با سبک حماسی آمیخته شده است اما عین بی انصافی ست که اینگونه تصور کرد که چون اخوان در سرودن شعر حماسی توانایی بسیاری داشته ، پس شانس آورده که در دوره ای زندگی میکرده که نیاز به این نوع شعر بوده است.نه این درست نیست چرا که توانایی اخوان در سایر سبک های شعری نیز دست کمی از حماسه نداشته است و در واقع حق مطلب این است که این ادبیات حماسی بوده که نسبت به سایر سبک های ادبی شانس آورده که در دوره ای به آن نیاز بوده که شاعری توانمند چون اخوان می زیسته است و کار آن را انجام داده و سبب رفیع تر شدن کاخ ادب حماسی شده.به بیان دیگر این ادب حماسی ست که وامدار نبوغ اخوان است نه شهرت اخوان وامدار ادب حماسی.

و در پایان باید گفت اخوان شاعریست به تمام معنا و نامی ماندگار که آثارش تنها مربوط به دیروز نیست. امروزی ها و فردایی ها نیز شعر هایش را،حسرت هایش را و آه هایش را با تمام وجود می چشند و دوست دارند. شکست هایی که او از آنها می نالد را هرروز هرکس در زندگی اش می بیند و می چشد.حسرت های اخوان همانهایی ست که مردم کوچه و بازار دارند و شوق های او نیز اینچنین است.اخوان همان نیم امیدی ست که در دل تک تک ایرانیان وجود دارد.

شعری نو هدیه به استاد مهدی اخوان ثالث

"بیا ای نیمه ی امید من!ای "میم-امیدم"!"

اگر همزاد با دردی

اگر ناخورده می مستی

اگر تاراج نفرین و فسون در دست یک تقدیر نااهلی

اگر همچون دریچه تشنه ی وصلی

و یا چون چلچراغی رهنمای راه این نسلی

اگر از خویش می ترسی

اگر بر باغ بی برگ وطن شولای عریانی تنیدستی

اگر با هوبره ی افلاکی ات همصحبتی شب ها

و یا شهزاده وار شهر سنگی مانده ای تنها

اگر با آن غریبه غرق شطرنجی

و یا تنها خودت غرق شط رنجی

اگر دل نیم امیدی برای زایش فردا

اگر در دوردستان منزلی داری برایت،نه به رایت،پر ز پرسش ها

همانم من

تمام آنچه هستی تو

همان هستی که در مستیم دانستم که هستم من

منم من شاتقی،زندانی دختر عمو،کز هر حصاری باز رستم من

همانم من چگور گوشه ی کوچه

همان رهوار با بی کاروان کولی ی بی توشه

همان مزدک،همان زرتشت پاک آیین

همان آواره جغدم در شبان شهر سنگی ی مزارآجین

همان شهزاده ی از شهر خود رانده

همان از پا فتاده در رهش مانده

به نام شعر و آیینت

به حق کافری ها در ره دینت

به عصیانت قسم من با تو همدستم

که در دنجی فراهم چون کرک میخوانم آن آواز تلخم را

"بخوان آواز تلخت را ولیکن دل به غم مسپار"

اگر در چاه غم از پا فتادستم

گناه از رستم افتاده در چاه پلیدی نیست

مرا این نیزه زار شوم و ننگینی که آن نا"مرد و مرکب" بهر من کشته ست

در این "باغ بی برگی" فکندستم

و "ویران" همچنان یک شهر سنگی لیک

اگر تو نیم امیدی

منم آن نیمه دیگر

بیا با من تهمتن زنده سازیم و ز چاهش باز بستانیم

بیا تا ریگ برگیریم و از جوشان چشمه آتشی سوزان فروزانیم

بیا با آتش زرتشت باز آریم سام و با پر سیمرغ از آن هفت انوشه ناجیی سازیم

بیا در پوچی آن صخره فرسوده نامانیم و پا در راه بی برگشت بگذاریم

بیا اسطوره باشیم و چو آن شهزاده با زاری

خدایا من چه می گویم

بیا شهزاده باشیم و چو آن اسطوره ی نامی

به نیم امید تو،با نیمه ی من،ما

دمی در غار جادو سرکشیم و پرسشی پرسیم

نپرسیمش به زاری تا که او نالنده گوید: "...نیست"

این گوییم:

"غم دل با تو گویم غار!

بگو آیا مرا اکنون امید رستگاری هست؟"

صدا بالنده پاسخ داد:

"...اری هست"

منابع

1)ارغنون،مهدی اخوان ثالث،چاپ چهاردهم،انتشارات مروارید،1385

2)آخر شاهنامه،مهدی اخوان ثالث،چاپ بیستم،انتشارات زمستان،1387

3)از این اوستا،مهدی اخوان ثالث،چاپ پانزدهم،انتشارات زمستان،1386

4)درخت پیر و جنگل،مهدی اخوان ثالث،چاپ هفتم،اتنشارات نگاه،1387

5)شعر زمان ما2،محمد حقوقی،چاپ دهم،انتشارات نگاه،1383

6)ظهور و سقوط سلطنت پهلوی،خاطرات ارتشبد فردوست،جلد اول

 

دنیای شعر سهراب

      دنياي شعر سهراب

مبرهن است كه در تاريخ فرهنگ شعر، نه تنها شعرا در يك ميدان نتاختهاند، بلكه تاختنها هم متفاوت بوده است. و طبعاً دنياي شعر سهراب نيز از اين قاعده مستثني نيست. سپهري زائيدهي بستر شعر است و شعر نيز با سپهري كلافي عميق و ديرينه خورده است. چراكه تأثر و تأثير نه يك جانبه، كه علاقهاي متقابل و مترادف در بطن آن نهفته است. هرچند برخي زندگي شاعرانهي سهراب را از خانه به خيابان و از خيابان به جهان تعريف و توصيف ميكنند. اما به نظر ميرسد كه عكس اين قضيه هم صادق است. و ديگر تعاريف متفاوتي اعم از رئاليسم و سورئاليسم و سمبوليسم و ناتوراليسم است كه در شعر اين شاعر فخيم زبان و محبوب ذوق ديده ميشود و علاوه بر اينها نهانبيني شعري و سهل ممتنع در شعر اين شاعر است. و البته نقطهي مقابل اين نظريات نيز عناوين مختلفي است. عناويني كه كتباً از سوي شاعران نامي ايران مشاهده ميگردد. آري مواردي از قبيل عرفان نابهنگام آن شاعر، تصور گنگ از شعر آن شاعر و فقط زيبايي براي من در شعر كافي نيست. (از احمد شاملو)و يا تأئيد پنج شعر از هشت كتاب سهراب؛ و كم نظير بودن و انتخاب ناب موضوع اشعار، سهل ممتنع شعر آن، زير تأثير شديد شعر فروغ و همچنين گرايش به فرهنگ و عقايد بوديسم و هايكو و اوپانيشاد(آسياي شرقي)و آشنايي با سبك زندگي اروپا(ازاخوان ثالث)و ديدگاه منتقدانهي رضا براهني و ساير منتقدين در باغ تنهايي و ديگر كتب ادبي امري مشهود و قابل تأمل و توجه است. اما از اين نظر هميشه زبان حقايق در محافل ادبي گويا و برنده بوده و از اين پس هم خواهد بود. و البته كتمان واقعيات و جوهرمايهي شعر هر شاعري به منزلهي نشانهاي مبرهن است(آتش زير خاكستر). لذا هرچند زندگي سهراب به دو بخش منقسم ميشود كه يكي زندگي شاعرانه اوست و ديگر زندگي با خويش و در خويش. و افق ديد آن متوجه پشت درياها شهري است و بربام آسمانها به نظارهي عشق نشستن است و گاهي هم ميگويد:«وصل ممكن نيست و فاصله هميشه هست. اما اين دغدغهها و جستجوهاي آسيمهسار در دنياي شعر در جهت پيدايي حقيقت است. شناختي كه ما از حقيقت شعري آن به عينه در حجم سبز و صداي پاي آب و شعر معروف مسافر آن ميبينيم و شاعر در آنجا نداي وصل و سفر و فقر و فناي عطار را بر قلهي بلند عرفان متعالي به اهتزار درميآورد. لذا بديهي است كه بگويم: سهراب ابتدا از خود به خدا مينگرد و از خدا به خود ميآيد و اين سير آفاق و انفس هانيز هر كدام به رنگ و ويژگيهاي خاصي جلوه مينمايد و نه تنها در تنها حضوري فعال دارد كه در كائنات و جمادات نيز روح و جان آن هويداست. يعني به بياني سهراب تنهايي است كه در خدمت جمع و در يك كلمه خود را در جمع استحاله ميكند و فهمي حقيقي را ميسازد و ديگر جمعي است كه در خدمت تنهايي است و خود را فداي تنهايي ميكند و قلم و ديدگاه شعري آن نيز بيانگر اين مدعاست. بنابراين آنچه ما را التزام آورد كه قدم در دنياي بيكران شعر سهراب بگذاريم، همان جذابيت و قدرت جاذبه و مدهوش برانگيز شعر سهراب است كه در اين مقاله سعي شده علاوه بر مروري به زندگينامهي سهراب به دو موضوع ديگر به نام سپهري در شعر و نگرشي به مجموعه اشعار سپهري از نظر و آراي خويش پرداخته شود. اميد است انتقادات و اصلاحات خوانندگان در اين راه گامي بلند در جهت بهتر شناختن راه فكري اين شاعر باشد. الف)زندگينامهي سهراب ب)سپهري در شعر ج)نگرشي به مجموعه اشعار سپهري الف)زندگينامهي سهراب: سپهري چونكه خود مدام در تماشا بوده است، طبعاً زندگي آن نيز تماشايي است. شايد از همان لحظهاي كه فرياد حيات را ميكشيد تا زماني كه در بيمارستان تهران فرياد مرگ سر داد، هميشه اين دغدغه را داشته است كه يك زماني قلمها در جهت راه شعري آن قلمنمايي كنند و البته از نقاشي آن استنباطي شاعرانه داشته باشند و از شعر آن نيز تصويري نقاشانه، سپهري هرچند عمر، مجال تواناييهاي شعر و نقاشي آن را نداد و خيلي از خلاقيتهاي اين شاعر ناتمام ماند، اما تقدير اين طور رقم خورد كه خيلي از ناگفتههايش را آيندگان بگويند و ترديدي نيست كه زندگينامهي سهراب به زندگي سهرابها در دنياي شعر، استعانتي بايسته و شايسته و عين صواب است. تولد: سهراب سپهري در 15مهرماه سال1307در شهر كاشان و در روستاي اردهال به دنيا ميآيد. خانهي كودكي: خانهي باغ بزرگ و آكنده از درختان تبريزي و عرعر. جوي آب و مهمانخانه پنج دري و حوض و اتاق آبي و اصطبل و زيرزميني از ديگر امكانات مرفهي خانهي كودكي سهراب است. اهالي خانهي كودكي« اهالي خانهي كودكي شامل پدربزرگ و پدر و عموها و برادرزادهها. تفريح اهالي خانه كودكي: اغلب تفريح اهالي خانه كودكي نيز شكار و نجاري و ساختن بوده است. تفريح كودكي سهراب: سهراب از همان اوان كودكي داراي ويژگيهاي ويژهاي بوده است به نحوي كه ميتوان به بالا رفتن از درخت جهت خراب كردن خانهي كلاغها و گلبازي و پرورش كرم ابريشم. گيرانداختن عقربها. خالي كردن آب پر از مشك توي سوراخ عقربها و كندن نيش عقربها اشاره داشت، به طوري كه هركدام از اين موارد بعداً در ديدگاه شعري سهراب نيز مؤثر ميافتند. اندامشناسي كودكي: سهراب در بچگي پسركي لاغر با دست و پاي دراز بوده است. كابوس دوران مدرسه: وحشت كردن از صداي زنگ و ترس و وحشت از دير رسيدن، و تركه خوردن از معلم بخاطر اينكه در سر كلاس و در درس فارسي به نقاشي ميپرداخت. زيباييها مدرسه: در مدرسه نيز به حياط بزرگ، آبنما و چهار پاغچه كه از زيبايي مدرسه بودهاند ميتوان اشاره داشت. شنيدن توهين در مدرسه: كودن! انتقام از تركه، انار مدرسه در منزل: اي درخت بگو اوضاع طبيعي هندوستان چطور است. اي درخت سارا با چه مينويسند؟ شترق! تفريح دوران مدرسه: در دوران مدرسه تفريح سهراب بيشتر نقاشي با زغال روي آجر فرش حياط و با گچ روي كاهگل ديوار و با چاقو روي تنهي سپيدارها و با مداد روي ديوار سفيد هشتي حياط و كتك خوردن از پدر بخاطر سياه كردن ديوار هشتي. تفريح نوجواني: در نوجواني ميتوان به درست كردن پرپرچههاي رنگی و نقالي مادربزرگ در زمستان از غزل حافظ تا كنت مونت كريستو اشاره كرد. شكنجهي دوران دبيرستان: حضور در شكار جمعي پدر و عموها، شكار قمري و كبوتر و سبزقبا. خطا كردن از طلوع آفتاب در صحرا. كندن پر و دل و رودهي پرندهها به خودش:«اين ساديسم لذج پرنده را يادم داد». كوچ به تهران: 1322 و تحصيل در دانشسراي مقدماتي. پر كردن ايام فراغت: كمي پچپچهاي سياسي و كمي آشوبگري در خوابگاه و كمي فوتبال و كمي هم نقاشي از مواد لازم در جهت پركردن ايام فراغت اين شاعر به شمار ميرود. بازگشت به كاشان: در سال1324به كاشان ميآيد و با ادارهي فرهنگ همكاري و در انجمن ادبي آن عضوگيري ميشود. وسيلهي نقليه: وسيلهي نقليه سهراب دوچرخه بوده است. تفريح بعد از اداره: نقاشي در دشتهاي نزديك و جادهي اصفهان و ديوانه شدن با صداي زنگ كاروانهاي شتر- آشنايي با منوچهر شيباني(شاعر)و نقاش مدرن. همكاران نزديك سهراب در نقاشي: علاوه بر آشنايي با منوچهر شيباني، سيمين دانشور و شكوه رياضي نيز از همكاران سهراب در هنر نقاشي بودهاند. استعفا از ادارهي فرهنگ كاشان: در تيرماه1327اتفاق ميافتد و بلافاصله شروع تحصيل در دانشكدهي هنرهاي زيباي تهران در رشتهي نقاشي را ادامه ميدهد كه اين كار هم در شهريور1327اتفاق ميافتد. انتشار مجموعه اشعار سهراب: شامل مرگ رنگ1330. كتاب زندگي خوابها در سال1332. انتشار آوار آفتاب و شرق اندوه در سال1340. انتشار صداي پاي آب در سال1344. كتاب حجم سبز در سال1346 و انتشار«ما هيچ ما نگاه»و هشت كتاب خرداد1356. پايان تحصيل در هنرهاي زيبا: در سال1332با رتبهي اول. جايزه رتبه اولي در دانشكده: حضور در كاخ مرمر و ديدار پادشاه! و صرف چاي و عصرانه. مهمترين اتفاق ديدار با شاه: در اين ديدار، شاه از سهراب ميپرسد كه نقاشيهاي اتاق خانم خوب است؟ كه سهراب در پاسخ به سئوال شاه ميگويد: نه خوب نيست و شاه از صراحت او خوشش نميآيد، بطوري كه پاسخ ميدهد: بله خودم ميدانستم! ازدواج: سهراب هرگز به فكر ازدواج نبوده است و بر اين عقيده هم واقف بوده، به طوري كه در پاسخ به مادر و خواهري كه او را به تشويق به ازدواج ميكنند، ميگويد:«من نميتوانم يكجا بمانم و هركس با من ازدواج كند، بدبخت ميشود». اولين سفر به خارج از كشور: در سال1336. سفر به اروپا: پاريس، لندن و از راه زميني. تحصيل در اروپا: مدرسه هنرهاي زيباي پاريس. تحصيل در چاپ سنگي(ليتوگرافي)دوماه اقامت در رم و شركت در نمايشگاه دوسالانه ونيز. اولين جايزه: عنوان نخست بينيال هنرهاي زيباي تهران و فروش همهي تابلوهاي نمايشگاه. سفر به شرق: درمرداد 1339توكيو و بعدش هم به كشور هندوستان. آموزش در شرق: كندهكاري روي چوب در ژاپن. نقاشي، تماشاي موزهها و معابد و كافهها. بازگشت به ايران: در بهار1340. بهانههاي بازگشت: اغلب بخاطر دلتنگي براي پدر و مادر و خواهرها و برادر و دوستان. كنارهگيري از مشاغل دولتي: اين كار در سال 1341بعد از 6ماه تدريس نقاشي انجام ميگردد. روانشناسي فردي: بسيار تودار، كم حرف، تنها نقاشي كه در نمايشگاههاي نقاشي خود شركت نميكرد، تنها شاعري كه در جمع شعر نميخواند. ناپديد شدنها و بيخبري. نگاه به الكل: در مستي، دريچهي مشاهده بسته است. محمد گفت: ننوش. زرتشت هم چنين گفت. بودا هم. موسي هم. مسيح! انگار آهسته گفت. سهراب از ديدگاه فروغ: او با همه فرق دارد. كمحرف است، اما از آن آدمهاي نفرتانگيز نااميدي كه وقتي ميبينيشان غمباد ميگيري، نيست. سفر به شرق: آخرين روز زمستان در سال 1342حركت به سمت دهلي. به بمبئي. بنارس، كشمير، لاهور، پيشاور و كابل. همراه سفر به شرق: بيوك مصطفوي- دوست نزديك. وسيله نقليه سهراب در دهلي: وسيله نقليه دوچرخه. گشت زدن در ميان باغهاي بزرگ. گاوها. معابد و گداهاي بدبخت گرسنه«پايم در فاجعه و سرم در زيباشناسي». بازگشت از هندوستان: از زمستان1343. وضعيت خانواده: خواهر بزرگ در باغ بزرگ خود در كاشان ميزيست. مادر و برادر در تهران. يك خواهر در بابل و يكي در وين كه درس موسيقي ميخواند. عشق اين دوران: اغلب مادر. تفريح اين دوران: قايمباشك و هولاهوپ با خواهرزادهها. بردن بچهها به گلستان روي سقف جيپ لندرور، براي شاتوت خوردن. محل نزول اشعار حجم سبز: چنار، گلستانه و دشت اردهال. سفر به نيويورك: در سال1349. تفريحات نيويورك: حضور در موزهها و رسيدن به عشق و صلح(نقاشي و شعر) پيشرفت در آشپزي! محتواي نامههاي دوران نيويورك: فحش آبدار دادن به نيويورك و سوسكهايش كه كم مانده بود نقاشيهاي او را هم بخورند. كلافه از گرما و رطوبت نيويورك«در آپارتمان مثل حضرت ابوالبشر راه ميرويم و با هم اين برهنگي كاري از پيش نميبرد». حضور در نمايشگاه گروهي و برگزاري يك نمايشگاه انفرادي در گالري بنسن نيويورك. بازگشت به ايران: در تابستان1350. محتواي انتقاد مطبوعات ايران از سهراب: دنيا پر از بدي است و تو شقايق تماشا ميكني! پاسخ مطبوعات: هرگز. مجلهي فارسي زبان موردعلاقه: كيهان ورزشي تفريحات: تماشاي فوتبال و دوميدان در امجديه تيم مورد علاقه: عقاب تهران يك روز زندگي: ساعتها سرپا ايستادن و نقاشي كردن حدود عصر ناهار خوردن: «پروانه! چقدر صداي پولونسل تو بلند است». تماشاي باغچه از كنار حوض: درآوردن پروانهها و مورچهها از داخل آب. كاشتني درختان انار و تبريزي و انجير سياه و اقاقيها. آغاز سفر به پازيس و يونان و مصر: در شهريور1352. وسيلهي نقليه: جيپ سبز ارتشي كه فرمانش سمت راست بود. تفريح: تاريك و روشن صبح به كوه و كمر زدن و ساعتها راه رفتن در گلستانه. آغاز دردهاي خفيف و بيحسي در پاها: در تابستان 58كشف مريضي سرطان. تنها آدم آگاه از بيماري: خواهر كوچك. سفر به لندن: در ديماه1358. بازگشت به ايران: اسفند1358. بستري در بيمارستان: تهران نوشتهي ناتمام: گفتوگوي شاگرد ايراني با استاد اروپايي دربارهي نقاشي روز درگذشت: ارديبهشت59. دفن در: صحن امامزاده سلطان علي مشهد اردهال. جملهي معروف سهراب: ايران مادران خوب دارد و غذاهاي خوشمزه و روشنفكران بد و دشتهاي دلپذير. ب)سپهري در شعر: 1- خورشيدي بر بام آسمان: سهراب سپهري از جمله شاعران انگشتشماري است كه قدم در دنياي عرفان گذاشته است و با كمي تأمل در سرودهها و نقاشي ان ميتوان به اين مهم پي برد. سهراب سپهري آن خورشيدي كه در آسمان بر زمين سايه ميافكند نيست، بلكه خورشيدي است كه بر بام آسمان نشسته و در حقيقت بر آن بام، به تماشاي تصاوير شگفتبرانگيز خدا به نظاره نشسته است. او شاعري است كه در همهي نگاههاست و همه نيز در نگاه آن خيمه زدهاند. سپهري سپري در شعر دارد، آري سپري كه از عمق به سطح ميآيد و از سطح به جهاني دگر مينگرد و از جهان نيز به دنياهاي شگفتبرانگيز در آسمانها سفر ميكند و به عينه واقعيات اين دنياها را لمس و به تصوير ميكشد. آري او سبزانديشي است كه با سالها مشقت و همانديشي با دنياي خود به سوي دنياي عرفان سفر ميكند، تا مژدهاي عارفانه را به نام حجم سبز به دنياي خاكي هديه كند. توسع نگاهي كه بسيار وسيع و پرحجم و البته بيقرار است. نگاه بيقراري كه بدنبال آرامش ابدي است و در اعماق وجود خود فلسفه ی خلسه را جستجو ميكند و با چراغي روشن در جادهي دل به دنبال پيدايي خانه دوست است. آري اين همه از خودگسستگي بخاطر پيوستگي است و بالاخره قرار مييابد در ثرار دوست و با صداي به رنگ شعور ميگويد: «خانه دوست كجاست...؟ در فلق بود كه پرسيد سوار/ آسمان مكثي كرد/ رهگذر شاخهي نوري كه به لب داشت! به تاريكي شنها بخشيد/ و به انگشت نشان داد، سپيداري/ و گفت:«نرسيده به درخت كوچه باغي است كه از خواب خدا سبزتر است...» آري او در دنياي آسمان است و هر آنچه را كه ميبيند، مزه و طعم عرفان دارد، بدين سان كه :«نه پستيها را پست ميپندارد و نه بلنديها را بلند»چرا كه اگر آسمان را بشكافيم، بر بلنداي آن هزاران پستي نشسته است». او كسي است كه صداي پاي آب و تپش قلب باغچه را ميشنود. او ميداند كه«چرا مردم نميدانند كه لادن اتفاقي نيست. او بر آن بلنداي بلند عرفان نشسته است و البته تقصير ندارد كه بگويد:«من كه از بازترين پنجره با مردم اين ناحيه صحبت كردم/ حرفي از جنس زمان نشنیدم/ هيچ چشمي- عاشقانه به زمين خيره نبود». بله سير توسع اين نگاه فقط در جادهي عرفان است. جادهاي كه شاعر فقط ميبيند و مينويسد تا كه پيامي از پشت درياها، از آن شهر به ارمغان آورد. آري پيامي از آن شهر كه در بحارالانوار نيز از آن ياد ميشود. پيامي كه دقيقاً شاعر با عرفان به راز و نياز نشسته است و چنان غرق در صحبتهاي زبان شيرين عرفان است كه انگار خود را در كنار همان عشقي ميبيند كه سالها در انتظار همنشيني با آن آرزوها پيموده است و سهراب سهرابي است كه از خانه به خيابان و از خيابان به جهان در سير و سياحت است، بطوريكه در مرگ رنگ و زندگي خوابها پيامي اجتماعي را به تصوير ميكشد و در آوار آفتاب و شرق اندوه است كه در آنجا نيز شاعر كاملاً در دنياي پرمخاطرهاي قرار ميگيرد كه در آن دنيا هم در جهت رهايي و فنا شدن در حق و براي حق ميكوشد. ولي با اين همه توصيف از دنياي عرفان سهراب كه بيشتر به عرفان آسماني تشبيه شد، بايد از ياد نبرد كه سهراب هميشه تنهاست، تنهايي كه در تنها، تنها ميسوزد و ميسازد و به صراحت ميسرايد: به سراغ من اگر ميآييد/ نرم و آهسته بيائيد/ مبادا ترك بردارد/ چيني نازك تنهايي من... و به نظر ميآيد كه سهراب نه در اين شعر كه در اشعارش فقط ميگويد و البته مخاطب اين گفتهها نيز قليل. چه اينكه زبان عارف گوياترين است، اما در ابراز شيرينترين سخنان خدا:«از غيرت صبا نفسش در دهان گرفت». و شايد بهترين نام براي اين شاعر گران ذوق همان«باغ تنهايي»باشد. 2- زندگي با واژهها: طبيعي است كه براي هر شاعري كلمات بهترين ابزار در جهت رسيدن به اهداف متعالی شاعر به شمار ميآيند و سهراب سپهري نيز از معدود شاعراني است كه درجرگهي اينگونه شعرا قرار گرفته است. سهراب علاوه بر اين كه واژهها را هميشه به همراه خود دارد و از آنها استفادهي بهينه را ميبرد، با واژهها نيز همآوا و همنشيني و شور شعري را برقرار ميكند و و اين موارد در جهت زندگي كردن با واژهها مؤثر ميافتد. بنابراين اينكه ما برزندگي كردن سهراب با واژهها سخن ميرانيم، سخني گزاف و اعراق برانگيز نيست. سهراب در اغلب سرودههايش به اين مهم توجه لازم را دارد و مستلزم ميداند كه با واژهها بايد زندگي كرد. به تعبيري ميتوان گفت كه همانطوري كه زيستن با هر چيزي مستلزم يكسري مؤلفهها و خصيصههاي ويژه هست، بنابراين در شعر نيز واژهها بايستي با روحيات دروني و بيروني شاعر همساز و همگن باشند كه در اغلب شعرهاي سهراب ما اين نكته مهم را ميبينيم. و البته به نظر ميآيد كه در دنياي واژهها هر كسي واژههاي خود را بر وفق و مراد خويش انتخاب ميكند و سهراب نيز در اين دنياي واژهها خوب ميداند كه چه واژههايی با دنياي شعر آن كلاف ميخورند و دقيقاً بدنبال همان واژه ها در جهت دستیابی به آنهاست. از بهتر اینکه شاعر وقتی به دنیای شعر سفر می کند طبعا از واژه هایی بهره ميجويد كه در استعانت به شعر آن بسيار پراهميت و پرمحتوا باشند. پس زندگي با واژهها در شعر هر شاعري بسيار مهم و اساسي است و البته در شعر سهراب نيز اين ويژگي هويداست. 3- شخصيتپذيري و شخصيتگيري از واژهها: يكي از مهمترين و منحصر به فردترين تكنيكي كه در شعر سهراب به چشم ميخورد و در نمرهگيري شعر آن و بالندگي شعرش از اهميت ويژهاي برخوردار گرديده است به طبع همين شخصيتپذيري و شخصيتگيري از واژههاست. سهراب براي هر واژهاي احترام خاصي را قايل است و به راحتي واژهها را واژگون ميكند. واژگون به اين معني كه علاوه بر معني حقيقي خودش يك معني مجازي نيز براي آن پيدا ميكند. واژگون به اين معني كه به هر واژهاي شخصيت انساني ميدهد و خصوصيات انساني آن را براي آن درنظر ميگيرد. واژگون به اين معني كه علاوه بر ويژگيهاي انساني كه براي واژهها قايل ميشود، براي واژهها خصوصيات ديگر مواليد سه گانه را خلق ميكند. يعني خصوصيات جمادات و نباتات و جانداران ديگر را هم به واژهها ميبخشد. مثلاً در شعر«خوابي در هياهو»ميگويد: آبي بلند را ميانديشم/ و هياهوي سبز پايين را/ ترسان از سايهي خويش به نيزار آمدهام. و در آخر همين شعر نيز ميگويد:«آبي بلند، خلوت ما را ميآرايد». در اين شعر آنچه مشهود است، در دو سطر اول كاملاً شاعر از واژهها شخصيتگيري ميكند، چراكه تأمل و تفحص شاعر بخاطر آبي بلند و هياهوي سبز پايين است. و باز در سطر دوم نيز شخصيتپذيري شاعر مبرهن است، چه اينكه آمدن به نيزار ترس از سايه خويش است و نه چيز ديگري. ولي در سطر آخر شعر شاعر شخصيتگيري از واژههاست، چراكه خلوت شاعر را آبي بلند ميآرايد. اما بايد گفت كه اين شخصيتپذيري و شخصيتگيري از پشتوانهي بسيار مهمي بهره ميگيرد. پشتوانهاي كه تشخيص نام دارد و از قواعد مصوب در شعر به شمار ميآيد و در اشعار سهراب نيز اين قاعده شعري بيشتر از قواعد شعري ديگر به چشم ميخورد. همانطوري كه ميدانيد، تشخيص در شعر به معني: (شخصيت دادن به يك موجود زنده و يا غيرزنده است كه خصوصياتي به مانند انسان را شاعر براي آن خلق ميكند)كما اينكه اين خصوصيات هم تنها با آن حس شاعرانه ميسر است. بنابراين در اين اشعار سهراب سپهري اين قاعده اعمال شده است. به عنوان مثال: در شعر بلند مسافر ميگويد: غروب بود/ صداي هوش گياهان به گوش ميآمد/ در اين شعر شاعر براي گياهان صداي هوش را به كار برده است و در واقع اين انسان است كه داراي صداست و نه هوش گياهان. ولي شاعر آنچنان استادانه به واژهي هوش شخصيت ميدهد و آن را به انسان تشبيه ميكند كه گويا هوش گياهان نيز داراي صداست. و يا باز در همان شعر مسافر شاعر ميگويد:«صداي فاصلههايي كه مثل نقره تميزند». در اين سطر از شعر شاعر، ميتوان اين جور استنباط كرد كه باز به واژهي فاصله شاعر شخصيت ميبخشد. يعني همان صداي فاصلهها و البته شاعر به زيبايي، همين واژهي فاصله را، به نقره كه يك شيء است، تشبيه ميكند و زيبايي خاصي را براي آن ميآفريند. و يا در شعر ميوهي تاريك ميگويد:«باغ باران خورده مينوشيد نور/ و لرزش در سبزههاي تر دويد». كه در اين قطعات شعري آنكه نور مينوشد، باغ است و طبعاً باغي ميتواند نور بنوشد كه باران خورده باشد. و در سطر بعدي اين لرزش است كه در سبزههاي تر ميدود. يعني دويدن كه از ويژگيهاي بارز انسان و يا حيوان جانداري است در اين جا اين ويژگي به واژهي لرزش به عنوان كننده كار داده شده است. و يا در نيايش ميگويد:«اي دور از دست! پر تنهايي خسته است». كه باز در اين شعر شاعر از قاعده تشخيص بهره ميجويد، چراكه در اصل اين پرنده است كه پر ميكشد و يا از پريدن واميماند و نه واژهي تنهايي و البته شاعر علاوه بر تشخيص حالات خود را نيز مانند پرندهاي كه ناي پرواز و يا به اصطلاح پر پرواز ندارد، تشبيه ميكند. و علاوه بر این به واژه تنهایی که مقصود خود شاعر است، صفتی بنام پر میدهد. بنابراين يكي از ويژگيهاي شعر سهراب اين است كه برپايه شخصيت دادن به واژهها استوار است و اين شخصيت دادن به واژهها به عنوان پشتوانهاي محكم در شكلگيري شخصيتپذيري و شخصيتگيري شاعر از واژهها تلقي ميگردد. 4- مهارت در نامگذاري اشعار: يكي ديگر از ويژگي شعر سهراب كه در نمرهگذاري شعر آن از زاويهي ديد دكترين ادبيات و فرهنگ شعر موردتوجه قرار گرفته است. مهارت در نامگذاري اشعار است. سهراب در انتخاب موضوع اشعارش بسيار ماهرانه و پخته عمل كرده است به نحوي كه اين پختگي كار در ديد صاحبنظران در شعر نو مورد تحسين و تمجيد قرار گرفته است. موضوع اشعاري كه برخي از شاعران نامي با ارائه مقالاتي در(كتاب باغ تنهايي)از اين اشعار ياد و نظري مثبت ارائه دادهاند. لذا ميتوان ابراز داشت كه سهراب سپهري در انتخاب موضوع اشعارش در ديد صاحبنظران ادبي، مدنظر است. به شيوهاي كه اين نامگذاري را ما در كتب آن هم مشاهده مينمائيم. كتبي از قبيل مرگ رنگ، زندگي خوابها، آوار آفتاب، شرق اندوه، صداي پاي آب، حجم سبز، ما هيج ما نگاه و موضوع اشعاري در همين مجموعهها از قبيل در قير شب، فانوس خيس، پشت درياها، از سبز به سبز، لب آب و... با اين تفاسير سهراب خوب ميداند كه نامگذاري بايد ابتدا مشحون از تصوير باشد و ثانياً بايد مرتبط و متناسب با محتواي شعر باشد و ثالثاً پيامش به مخاطب همان پيامي باشد كه در شعر آمده است و رابعاً انتخابي باشد كه معني و مفهوم آن همان محتوا باشد و محتوا نيز برگرفته از همان معني و مفهوم. 5- تصويرسازي: سپهري در ساختن تصوير در شعر خيلي با مداقه و مطالعه و پخته عمل ميكند، به نحوي كه تمامي فنون شعر را فداي تصوير ميكند و بيشتر بدنبال اين است كه تصويري آكنده از پيام را به مخاطب انتقال دهد. سپهري در تصويرسازي از روش مختص به خويش بهره ميجويد به طوري كه در اشعارش اين روش به چشم ميآيد. آري اين شاعر همه چيز را در شعر فدا ميكند. تا يك تصوير ايدهآل ايجاد گردد و البته اين روش سهل ممتنع است. سهل ممتنع همان روشي است كه مخاطب در جهت فهم و درك شعر شاعر بايد تعمق و ريزانديشي لازم را بكار گيرد. لذا براي فهميدن شعر اين شاعر خوشذوق و سليس زبان نميتوان با يك نگاه و يا به تعبيري از سطح به سطح شعر آن نگريست، بلكه در جهت پيدايي فهم شعري آن نياز به مطالعه و مداقهي فراوان است. در خواندن شعر سهراب برخي از خوانندگان با مشكلات فراواني روبهرو ميشوند و البته خيلي از افراد هم با اين روش و تكنيك كاري آشنا هستند. و اين بيگانگي و آشنايي هم باز برميگردد به شناخت و آگاهي كامل به حوزهي شعر سهراب و افكارو عقايد متفاوتي كه هركدام نشأت گرفته از يك منبع وسيع و پرمعني است. لذا ميتوان گفت كه سهراب سپهري در شعر با يك نوع ايثار شعري نيز مواجه است، چراكه براي ساختن تصوير در شعر يكي از فنون و قواعد شعري را براي ايجاد تصويري درست و ماندگار فدا ميكند. مثلاً در شعر«برتر از پرواز»ميخوانيم كه:«ميان پرنده و پرواز، فراموشي بال و پر است»شاعر در اين سطر به تصويرسازي پرداخته است، چه اينكه پيام آن به راحتي خود را به تصوير ميكشد و البته از چهار واژهي پرنده، پرواز، بال و پر استفاده كرده كه اين واژهها نيز درهم تنيده هستند به نحوي كه لازمه پرنده بال و لازمه پرواز نيز پر است و طبعاٌ شاعر در اين شعر فراتر از پرواز مينگرد و دوست دارد، حالتهاي بهتري را در وجود خود خلق و به تصوير بكشاند. و يا در صداي پاي آب كه يقيناً شاعر نگاهي عرفاني را به نمايش ميگذارد، ميخوانيم:«من وضو با تپش پنجرهها ميگيرم/ در نمازم جريان دارد ماه، جريان دارد طيف/ سنگ از پشت نمازم پيداست». شاعر در اين جا باز تصويرسازي كرده است به نحوي كه تپش پنجره را به آبي پاك و زلال تشبيه ميكند كه با اين آب ميتوان وضو گرفت و روشناي و زيبايي و جمع را در نمازش در حال جريان ميپندارد، چراكه ميخواهد، نمازش را به سنگي تشبيه كند كه پايدار و مستحكم است(يعني به بياني ساده در نماز شش دونگ حواسم جمع است و فقط با معشوق و محبوب خود راز و نياز ميكنم)بنابراين در شعر هر نظري در قالب خاصي گنجانده شده است و هر شاعري نيز براي خود ديدگاههايي خاص را مطرح نموده است، ولي مهمترين عامل در رشد و تعالي شعر شاعر همان فن تصويرسازي است و شاعري كه از اين قاعده مهم شعري بهره ميگيرد به طبع جايگاه بلندي در حوزه شعر به خود اختصاص داده است و تشبيه در شعر نيز به نظر ميرسد كه از مهمترين تكنيكهاي شعر در جهت ارائه يك تصوير خوب است. از ديگر ويژگيهاي شعر سهراب كه ميتوان اين ويژگي را هم منحصر به فرد دانست.«نهانبيني شعري»در شعر اين شاعر است، برخلاف خيلي از شعرا كه در شعر خود فهم و درك شعر را تصويري بارز به نمايش ميگذارند، سهراب در شعر خود قاعدهاي مقابل اين روش بكار ميبرد به نحوي كه در جهت شناخت و پي بردن به فهم و عمق شعر سهراب نياز به تأمل و تفحص كافي مبني بر اين فهم و شناخت است. 6- ابلاغ پيام: يكي از مهمترين فاكتورهاي هر شاعر در شعر ابلاغ پيام است و بديهي است كه هر شاعر در جهت ساختن شعر بايد از مواد و مصالحي استفاده نمايد تا بتواند پيامي سازنده و در خور توجه را به مخاطب برساند. ابلاغ پيام ميتواند اجتماعي، سياسي، فرهنگي، پند و اندرز، توصيف و مدح، عرفان و... باشد و يا به اصطلاح در شعر شاعر نكاتي قابل وصف و پراهميت و داراي ابعادي متفاوت نهفته باشد كه اين نكات به نحوي با روحيات اجتماع سازگار و مفيد فايده افتند. بدين خاطر كه يك شاعر ابتدا در جهت درآميختگي شعرش با مردم و البته همكلام شدن شعرش با مردم، بيترديد ويژگي مهم و سرنوشتسازي بنام ابلاغ پيام لازم ميداند. لذا بديهي است كه هر شاعر داراي پشتبند مستحكمي بنام«دنياي شعر»است. دنياي شعر در شهر هر شاعر بسيار منتج و اهميت دارد، چه اينكه هر شاعر داراي دنياي شعري خاصي است و البته در اين دنياي شعري نيز ويژگيهاي متفاوتي به چشم ميخورد. بنابراين ميتوان گفت كه ويژگياي بنام ابلاغ پيام در شعر هر شاعر نيز ميتواند متفاوت و يا احياناً داراي وجه اشتراكي هم باشد. مثلاً در اشعار نيما يوشيج كه بنيانگذار شعر نو است، آنچه بسيار معروف و مشهود است، اغلب نكات اجتماعي و يا به بياني پيامهايی در شعر اين شاعر است و ما اين تكنيك را در اشعار آن به مانند«اي آدمها» و يا«هست شب»به عينه مشاهده ميكنيم. به طوري كه همين پيام اجتماعي را در اشعار فروغ فرخزاد و يا اخوان ثالث در شعر«زمستان»و ساير اشعارش به وفور ميبينيم و در شعر سهراب نيز ميتوان به مجموعهي مرگ رنگ و زندگي خوابها اشاره نمود كه درون مايهي شعري شاعر در اين دو مجموعه بيشتر اجتماعي و پيامهاي اجتماعي است و شعرهاي منوچهر آتشی كه نكات اجتماعي است به مانند شعر فصل زخم. آن سوي قضيه شعراي كلاسيك هستند كه اين نوع وجه اشتراك را نيز ميتوان در اشعار شعراي كلاسيك نيز ملاحظه كرد، به نحوي كه اغلب شعرهاي كلاسيك شاعراني اعم از سنايي، منوچهري، فرخي، عنصري، سعدي و حافظ و صائب و دهلوي و... اين پيام اجتماعي به ديد ميآيد. و طبعاً نقطه مقابل اين ويژگي(پيام اجتماعي)ميتواند پيامي عرفاني و يا ساير پيامهايي باشد كه به آنها اشاره شده، اما آنچه مهم است ويژگيهاي منحصر به فردي است كه ميتواند در شعر يك شاعر مهم باشد، ولي ديگر شعرا از اين ويژگي يا بيبهرهاندو يا اينكه بهره آنها قليل است. يكي از اين ويژگيها، پيام عرفاني است كه شاعر به مراحلي بس بالاتر در حوزه شعر ميرسد. شعرايي اعم از حافظ و مولانا، بايزيد بسطامي و ابوسعيد ابوالخير از زمرهي شعرايي هستند كه از اين پيام عرفاني با بهره و صاحب نظر و سبك هستند و به تعبيري ميتوان گفت كه اين ويژگي ويژه(پيام عرفاني)همان ابراز متفاوتها در حوزهي شعري هستند و البته ميتوان به اشعار احمد شاملو كه بيشتر مضموني اجتماعي و سياسي دارند، اشاره كرد و يا همان شعرايي كه به آنها اشاره شد. اما به نظر ميآيد كه در شعر نو و البته در حوزه عرفان تأمل و توجه به عمق شعرهاي سهراب(حجم سبز و صداي پاي آب)اين نماد نمادين را ميتوان بيشتر مشاهده و حس كرد. ابلاغ پيام در اشعار سهراب بر آنانكه اهل شعر و البته فن شعر را آموختهاند و آنانكه با حوزه شعري سهراب شناخت و آشنايي كامل دارند؛ مبرهن است. ابلاغ پيام در شعر سهراب به يك روش نيست، بلكه شاعر توانسته با روشهاي متفاوت به اين مهم دست يابد. سپهري از معدود شاعراني است كه هر چيزي را داراي احترام و لياقت و شخصيت ميداند به نحوي كه در اشعارش ويژگيها و رفتارهاي مختلفي را نه تنها براي جانداران، بلكه براي همه اشياء خلق ميكند. پس طبيعي است كه يك شاعر ناتوراليسم و سمبوليسم به مانند سپهري بيشتر از اينكه سعي كرده، شعر بگويد، سعي نموده پيامآوري كند و اين پيامآوري را به عنوان تصوير بارز به جامعه نمايان سازد. 7- بيبديل بودن شعر سهراب:اغلب در توصيف شعري هر شاعري به معني واقعي آنچه به ذهن ميرسد، سبك شاعر است. سبك شاعر بعنوان مهمترين ويژگي براي هر شاعري به شمار ميرود. هرچند هر سبكي داراي قواعد و اصول خاص شعري است و طبعاً از مطالعه و مداقه و خلاقيت و آشنايي بر محيط فرهنگي و اجتماعي بهره ميجويد، اما برخي از سبكها در كانون سبك شناسي داراي جايگاه و اهميت بهتري قرار گرفتهاندو سهراب سپهري از اين كانون پر بهره است، چراكه سهراب هم يك تكشناس خوب در شعر است(از جزء به كل)و هم اينكه يك فرهنگ جهان شمولي را ميتوان در شعر آن پيدا كرد. يعني با ديد باز به جهان ميانديشد و نگاه يك نگاه فراگير است و از ديگر نكات مهم در شعر سهراب از كل به جزء آمدن است. سهراب يك محقق و پژوهشگر به معني تام است زيرا كه به جهان اجتماعي از جزء به كل شروع ميكند و از كل دوباره به جزء اين جهان ميانديشد. سهراب يك محقق و پژوهشگر عرفاني است. او كسي است كه ميداند، در پشت دريا شهري است. او ميداند كه بايد با چه زباني با آسمانها صحبت كرد و البته او ميداند كه واژهها چه خصلتي دارند و چه نيازي. لذا بيبديل بودن شعر سهراب بر صاحبان نظر آن هم در حوزهي ادبي روشن است. سهراب در شعرش چندين ويژگي بيبديل نهفته است كه همين ويژگيها شعر سهراب را مطرح و معروف كردهاند. اين ويژگيها عبارتند از: 1- سهل ممتنع در شعر سهراب 2- نهانبيني شعري در شعر سهراب 3- از خانه به خيابان و از خيابان به جهان(گام به گام با شعر)4- گام به گام با عرفان 5- منزلت و شخصيت دادن به جمادات 6- تنها با شعر و هدفمند بودن در شعر 7- آشنايي با شعر و دوري از كشمكشهاي سياسي 8- تودار و كمحرف بودن 9- شاعري نقاش و نقاشي شاعر 10- شعور و فهم؛«رسيدن در نرسيدن»11- واقعبيني در شعر(رئاليسم بودن شعر سهراب)اغلب در صداي پاي آب، مسافر و حجم سبز. 8- مثلث شعر سهراب(آزادي، برابري و صداقت): با تأمل و تعمق در هشت كتاب سهراب درمييابيم كه سهراب در اين هشت كتاب بدنبال طراحي مثلثي است كه اين مثلث همان آزادي، برابري و صداقت است و جالب اينجاست كه سهراب براي هيچكدام از اضلاع اين مثلث تفاوتي قايل نيست و هر سه ضلع اين مثلث را مساوي ميداند. آزادي در شعر سهراب بدين معنا كه حتي قدرت صحبت كردن و ايجاد فضاي لازم را براي يك واژه خلق ميكند و همين كار را در حق طبيعت نيز به منصهي ظهور رسانده است. آزادي به اين معنا كه مخالف را به يك كوه و يا يك واژه و يا يك سنگ تشبيه ميكند و خود را نيز بعنوان يك قاضي ميپندارد كه هرچند حرفهاي اين مخالفين نادرست و با روحيات آن هم سر سازگاري نداشته باشد، ولي اجازه حرف زدن را به آنها ميدهد حتي اگر اين حرفها در چارچوب واقعي و به فراخور زمان هم نباشد. آزادي به اين معني كه آزاد را آزادانديش ميپندارد. آزادي به اين معنا كه حرف حساب را از زبان يك گل بايد شنيد. آزادي به اين معنا كه:«هيچ كس در قفس كركس نيست». آزادي به اين معنا كه:«اسب حيواني نجيب است» و«كبوتر زيباست»آزادي به معنا كه«قبلهام يك گل سرخ است»آزادي به اين معنا كه«سنگ از پشت نمازم پيداست»و بالاخره آزادي به اين معنا كه:«اهل كاشانم»برابري در شعر سهراب نيز نمايان است. برابري به اين معنا كه:«لادن اتفاقي نيست»سهراب براي هر چيزي در اين دنيا مادي و حتي دنياي عرفاني حق و حقوقي قايل است و در تضييع حق آن به مبارزه برميخيزد. برابري در شعر سهراب به اين معنا كه:«آب را گل نكنيد»برابري به اين معنا كه سپيدار حق نوشيدن آب را دارد و البته برابري به اين معنا كه:«درويشي نان خشكيده خود را در آب فرو برده»و يا«چهرهي زنان زيبا، در انعكاس آب، دوبرابر شده»و برابري به اين معنا كه:«يادش باشد، پروانهها را از آب بيرون بياورد»و بالاخره برابري به اين معنا كه برابري براي برابر باشد و برابر براي برابري. و اما صداقت كه از مهمترين اصول و قواعد در شعر سهراب به شمار ميآيد. سهراب يك شاعر نويسندهاي است كه بدنبال به اهتزار درآوردن پرچم صداقت بر قلل معرفت و شناخت انساني است و اين مهم در جاي جاي كتب شعري آن به چشم ميخورد. سهراب نويسندهاي صادق و صادقي نويسنده است. آري هرچه كه ميبيند به راحتي و بدون دغدغه و واهمهاي به قلم ميسپارد و قلم نيز به كاغذ. و البته صادقي نويسنده، چراكه ميخواهد فردايي كه فرداها را در مورد آن به قضاوت مينشينند، در كالبدشكافي آثار آن زبان صداقت را دريابند. او كسي است كه صادقانه به گفتگو با اشياء مينشيند و زبان زمانه را در اين گفتگو دخيل نميداند. او كسي است كه بسيار واقعبين است و آنچه را كه چشم واقعبينش ميبيند، به تصوير ميكشد و از حاشيه و منفعتطلبي و خرافات و كذب به دور است. او كسي است كه بر قلهي واقعيت به دنبال واقعيتهاست. او كسي است كه آسمان را در نگاه خود رحمت ميپندارد و زمين را هم منزلگاه همهي نعمتهاي موجود ميداند. آري او شاعري واقعبين و صادق است و نه از همجنس و همنوع خود بهره ميبرد و واقعيات را به تصوير ميكشد كه گويا از ازل با همهي كائنات و انس و جنس كلافي آنچناني خورده است. آري او كسي است كه صادقانه ميگويد:«چشمها را بايد شست/ جور ديگر بايد ديد». 9- همسايه با تنهايي: شايد گفت سهراب سپهري از همان اوان زندگي و با بررسي روانشناسي فردي آن فردي تودار وكم حرف بوده است به طوري كه تنها شاعري است كه نه در جمع سخن ميگويد و نه در هيچ همايش در جهت خواندن اشعارش شركت ميكند و به طبع شعرايي كه بدنبال عرفانند و خوش ميپندارند كه يك روزي در آغوش عرفان نداي شناخت سر ميدهند، طبيعتاً دوران آزمايش و گذار را بايستي پشتسر بگذارند تا به مرحله تثبيت عرفاني نايل آيند. آري سهراب از زمرهي اينگونه شعر است. چراكه در همان مجموعهي اول خود بنام«مرك رنگ»ميگويد:«ديرگاهي است در اين تنهايي/ رنگ خاموشي در طرح لب است»ولي با اينكه شاعر رنگ خاموشي را در طرح لب احساس ميكند و به بياني همان همسايه با تنهايي خويش است و يا سادهتر تنهايي است كه براي تنهايي خود رنگ خاموشي طرح ميكند، اما از همان اول كنجكاوانه در جستجوي يار است و ميخواهد كه خود را در اين تنهايي رها كند. چراكه صحبت از:«بانگي از دور مرا ميخواند»به ميان ميآورد، ولي باز اين فاصله با سطر بعدي شعر كامل ميشود كه ميگويد:«ليك پاهايم در قير شب است»لازم به ذكر است كه اين تنهايي براساس دو مجموعه اول شاعر بنام مرگ رنگ و زندگي خوابها كاملاً مشهود است. در آوار آفتاب و شرق اندوه كه از نام آنها ميتوان دوران گذار را براي شاعر منظوركرد، باز شاعر دغدغههاي فراواني را در پيش رو دارد و البته توان خويش را در جهت رهايي از اين دغدغهها بكار ميبندد. به طوري كه در مجموعهي آوار آفتاب در شعر«بيتاروپود و طنين»اين نياز براي پيوستن به چشم ميخورد. «به روي شط وحشت برگي لرزانم/ ريشهات را بياويز. به قول كيارستمي«ديدگاه شاعر را در همان بيت و يا مصرع اول نيز ميتوان دريافت». چراكه شاعر بدنبال آويختن ريشه است تا كه از آن حالت لرزان بيرون آيد. در نتيجه آنچه مهم است، همان گذر از دوران گذار توسط شاعر است كه با مشقت و فناي در حق و براي حق به هدف متعالي خود كه عرفان است، ميرسد، كه ما بعداً اين«همسايه با تنهايي» را در«صداي پاي آب» و«حجم سبز» و«ما هيچ ما نگاه»به عينه مشاهده ميكنيم. آري سهراب سپهري دوران تثبيت را در شعر در سه مجموعهي آخر به دست ميآورد و در آنجاست كه در آغوش عرفان نفسي عارفانه ميزند. سهراب بدين خاطر همسايه با تنهايي است كه آغاز آن با تنهايي شروع ميشود و پايان اشعارش نيز به رنگ تنهايي است. چرا كه نهايت عرفان را در بينهايت آن ميبيند و بينهايت آن را در بينهايت لمس ميكند و در آخر نيز بسيار زيبا ميسرايد:«ما هيچ ما نگاه»بنابراين برخلاف نظرات برخي از صاحب نظران كه مجموعهي آخر سهراب را اضافي ميپندارند و يا كه ادامه همان حجم سبز ميدانند و يا كه اين مجموعه را با ديگر مجموعه اشعارش كه گام به گام جاده عرفان را شاعر طي طريق ميكند، مرتبط نميدانند»بايد گفت كه بهترين لذت و رسيدن به عرفان همان احساسي بنام«نرسيدن»است كه سهراب به زيبايي آن را عنوان ميدارد. پس نتيجه ميگيريم كه همسايه با تنهايي«در شعر سهراب ابتدا همان تنهايي است كه بدنبال حقايق اجتماعي و انساني است و در وسط نيز شاعري است كه از تنهايي خويش رها ميشود و به جمع پرنگاه يكتا ميپيوندد و در پايان نيز خود را هيچي ميپندارد كه به تماشا نشسته است. بنابراين ميتوان نتيجه گرفت كه سهراب تنهايي است كه يا از تماشا بهره ميجويد و يا در تماشاست و يا اينكه به تماشاست. 10- فرهنگ حسآميزي در شعر سهراب: همانطوري كه در حوزهي ادبيات و زبان فارسي اين ويژگي را براي شعر سهراب برشمردهاند، در اين نظر نيز فرهنگ حسآميزي در شعر سهراب كاملاً نمايان است. سهراب در اشعارش به صراجت و البته با پشتوانهي مهمي بنام مهارت اين نوع فرهنگ حسآميزي را كار گذاشته است. فرهنگ حسآميزي به اين معني كه در اشعار سهراب سپهري ميتوان حواس پنجگانه را مشاهده كرد. مثلاً در صداي پاي آب ميگويد:«من صداي وزش ماده را ميشنوم»و يا در جاي ديگر ميگويد:«از پشت، چپرهاي صدا ميشنوم»و يا ميگويد:«مرگ گاه در سايه نشسته است و به ما مينگرد». لذا شنيدن صداي وزش ماده و چپرهاي صدا و نگريستن مرگ از حواس شنوايي و بينايي شاعر به شمار ميآيند و بيانگر فرهنگ حسآميزي هستند. پس ميتوان نتيجه گرفت كه سپهري در شعر از ويژگي مهمي برخوردار است و اين ويژگي همان فرهنگ حسآميزي است، فرهنگي كه اغلب شعرا با آن متفقالقول هستند. 11- شاعري نقاش: سپهري نقاشي زبردست است كه پشتوانهي فكري آن در جهت طراحي نقوش خود، برگرفته از تفكر و ايدههاي آسياي شرقي است. وي به شدت زير تأثير استاد برجسته خود بنام«هايكو»در كشور ژاپن است. در شعر نيز سپهري از عرفان بودا و افكار و عقايد مكتب بوديسم بهرهاي وافر و مثمن برده است به طوري كه هم در اشعار و هم در نقاشي تصاويري از تمدن و فرهنگ و متنهاي فلسفي چين و هند پيداست. سپهري در شعر از استاد معروف خود بنام«كريشنا مورتي»تبعيت و استفادهي بهينه ميبرد. با توجه به زاويهي ديد اين شاعر به سمت هنر و ادبيات و فرهنگ كشورهاي آسياي شرقي و تمتع هنري و فرهنگياي كه اين شاعر از هنر اين كشورها ميجويد، طبيعي است كه نقاشي و شعر آن هم داراي وجه اشتراكاتي باشد. و آن طرف قضيه نيز طبيعت نقاشي و شعر است كه ذاتاً در خيلي از موارد با هم اشتراك موضوع و محتوا دارند. لذا اين وجه اشتراكات طبيعي و البته مواردي كه در نقاشي و شعر آسياي شرقي به آن اشاره شد؛ در شعر سهراب تأثير بسزايي گذاشته و همين علل هم سبب گرديده تا شعر سهراب تصوير باشد. لذا براساس تفاهم فكري با برخي از صاحبنظران و آشنايان به تفكر سهراب كه آن را نقاشي شاعر و شاعري نقاش ميپندارند. اين قلم نيز با اين نظر موافق و همراست. چراكه آنچه شعر سهراب ميگويد، كاملاً تصوير است و آنچه كه نقاشي آن ميگويد، كاملاً شعر. با اين تفاسير در اين تشابه فهم و درك كه شاعران در شعر و نقاشي برآن پايبند است، مهمترين عامل آن آشنايي سهراب با اصول و فنون نقاشي و شناخت كافي از قواعد شعري است كه در خيلي از شعرهاي سهراب سپهري ما با اين روش كاري برخورد ميكنيم. بنابراين سپهري شاعري نقاش است به اين معنا كه به همان اندازه كه از تشابهاتي كه بين شعر و نقاشي وجود دارد، استفاده ميبرد، به همان اندازه نيز از تفاوتها بهره ميجويد. ابتدا طرح در ذهن تداعي ميشود و بعد توسط قلم طراحي ميگردد، ولي آنچه اين دو را متفاوت ميسازد، قلم شعر و قلم نقاشي است، چه اينكه قلم شعر اين تصوير را مينويسد ولي قلم نقاشي تصوير را ميكشد. اما نقطه اشتراكي كه شعر سپهري را نقاشي و نقاشي آن را شعر ميپندارد، همان تراوش فكري و طراحي متشابه در ذهن است كه اين تراوش فكر و طراحي هم نشأت گرفته از سرچشمهي فكري شاعر است. با اين حال نتيجه ميگيريم كه سهراب در شعر به خيلي از تكنيكهاي خود در نقاشي روي ميآورد و عيناً آنها را به تصوير ميكشد و در شعر به وفور اصطلاحات و واژههاي مرتبط با نقاشي ديده ميشود و درست براي ساختن يك طرح خوب نيز از شعر بهره ميبرد. لذا ديگر ويژگي سهراب در شعر را ميتوان شاعري نقاش دانست. ج)نگرشي به مجموعه اشعار سهراب: 1- مرگ رنگ: مرگ رنگ نخستين مجموعهي شعري سهراب سپهري است كه دربر گيرنده 22قطعه شعر است و در سال 1330به زيور چاپ آراسته شد. اين مجموعه داراي قالب موزون و برگرفته از شعر نيمايي است. درون مايه اشعار سهراب در اين دفتر شعري اغلب اجتماعي است و شاعر اين دفتر بدنبال غم و اندوهي است كه خود نيز آنچنان از آن باخبر نيست، ولي تلاش شاعر تلاشي مضاعف در جهت پيوستن و درك فهمي معقول از اين غم و اندوه است. شايد گفت سهراب در اين مجموعه به دنبال خودپيدايي است، چراكه بيشتر از تنهايي خويش سخن به ميان ميآورد. علاوه بر اين ميتوان گفت كه سهراب در مرگ رنگ به دنبال كسي است كه ويرانهاش را آباد كند و يا بدنبال كسي است كه حالات افسانهاي درونش را بزدايد و حالاتي واقعي را جايگزين نمايد. و يا هر چند جان آن در آتش ميسوزد، ولي به اين سوختن دل بسته است چراكه ميخواهد با سوختن ساختن خود را به معرض نمايش بگذارد. آري در مرگ رنگ سهراب ميداند كه راهي دور در پيش دارد و با پاي خسته نميتوان اين راه را پيمود. ولي مدام در راه است و هدف از اين پيمودن رسيدن به واقعيت است. بطوري كه شب خود را نمناك ميپندارد ولي از غم ديگران به دل نيز باخبر است، اما غم وخود را غمي غمناك ميداند، بدينسان كه ميداند دوران آزمايشي در پيش دارد و اين دوران آكنده از رنج و مشقت است. البته سهراب در مرگ رنگ با اينكه اشعارش مضماميني اجتماعي را دربر دارند اما ميتوان گفت كه سهراب بياجتماع با اجتماع است و در جهت شناخت جامعه و طبيعت اجتماعي يك تنه و تنها ميكوشد. سهراب در مرگ رنگ رگههايي از مفهوم و موضوع اشعار نيما در شعرش به چشم ميآيد ولي شاعر در همان آغاز شعر هم داراي قالب مشخص و هدفمند است و البته تأثير بر پايهي اصول شعر نو كه بنيانگذار آن نيما يوشيج است، براي هر شاعري نه تنها در آغاز كه در پايان ايدههاي شعري آن نيز امري لازم و طبيعي است. 2- زندگي خوابها: زندگي خوابها دومين مجموعهي شعر سهراب است. اين مجموعه در سال 1332درست 2سال بعد از مرگ رنگ به زيور طبع آراسته ميشود. سهراب به مانند هر شاعر ديگري در زندگي خوابها هر چند محتواي اشعارش بر همان مضمون اجتماعي است، ولي نحوه تفكر شاعرانه خود را قابل تغيير ميداند و شايد گفت مباني تفكر شعري سهراب در همين زندگي خوابها شكل ميگيرد. سهراب در زندگي خوابها ديگر از نظم- مفهوم و منظوم شعري خارج ميشود به نحوي كه كلام آن به كلامي بيوزن مبدل ميگردد، ولي بر درون مايه شعر كه ميتواند شامل تخيل، پيام و تصوير باشد؛ پايبند است. در اين مجموعه ميتوان گفت كه شاعر به سمت نثر شاعرانه سوق مييابد و ميخواهد كه چارچوب شعري خود را تعيين كند و از آن حصار تقليد گريزي زده و به دايرهي تحقيق و پژوهش و خودنگري و خودانديشي قدم گذارد. آري پوست شعري سهراب در زندگي خوابها با پوست شعر آن در مرگ رنگ متفاوت ميگردد و اين تغيير رنگ پوست بيانگر اين است كه شاعر به دنبال تحول و انقلاب شعري است و نه تقليد و ايستايي كه از ويژگيهاي غيرپويا و خلاق براي هر شاعري به شمار ميرود. سهراب در زندگي خوابها آنچه را ميبيند، واقعيت است، ولي واقعيتي كه هنوز در دايره بيداري و براي نگاه بيدار آن قابل هضم نيست، آري همان فانوس خيسي كه هنوز مفهوم واقعي خود را كه روشنايي است، بدست نياورده است. چونكه براي پيمودن جادهي وصل نياز مبرم به فانوسي روشن را دارد. به طوري كه:«زمزمهي شب در رگهايش ميرويد و نجواي نمناك علف را ميشنود. در اين مجموعه هرچند دوران خودباور بيني خود را با شب و نجواي نمناك علفها حس مي كند اما براي رسيدن به كمال و فهمي واقعي از واقعيت، هنوز سردرگم و البته درك مسايل برايش تا اندازهاي هم مهجور است. لذا به نظر ميآيد كه شاعر فضاهايي را كه براي تخيل ايجاد ميكند. فضاهايي طبيعي هستند و اينكه سخنانش به رنگ مرزي ميان خواب و بيداري است و در سيطره افيون گام برميدارد، باز امري طبيعي است چراكه جادهاي كه اين شاعر در پيش رو دارد با خيلي از شعرا در تفاوت است و آن جاده«جاده عرفان»است. 3- آوار آفتاب: آوار آفتاب سومين مجموعهي شعر سهراب سپهري است كه دربر گيرندهي 32قطعه از اشعار اوست و در سال 1340همزمان با شرق اندوه به چاپ رسيده است، چراكه اشعار اين مجموعه تداوم بخش همان مجموعهي زندگي خوابهاست و شاعر در اين مجموعه در تاب و تب در جهت پيدايي حقيقت است. آوار آفتاب همانطور كه از نامش پيداست، داراي دنيايي پر از مخاطره و دغدغه به شمار ميرود و شاعر در اين مجموعه درصدد است كه از اين گيروبند و بحبوحه و بيقراري و به بياني ساده از خود بيخود شدن به بيرون آيد و با چشماني بيدار به تماشاي واقعيات عرفاني بنشيند. مبرهن است كه سپهري در آوار آفتاب به مانند زندگي خوابها از دور به خويش نمينگرد، بلكه به خود ميآيد و در خويش به نظارهي خويش مينشيند. تلاش سپهري در آوار آفتاب- تلاشي در جهت بيداري است، اما هنوز خواب در چشمان او احساس ميشود و يا به تعبيري نظارهگري، خوابآلود است. در اين مجموعه چون شاعر از بينشها و ايدههاي بودايي و ژاپني و ايراني(عرفاني)بهره ميجويد با اينكه اغلب قطعات آن منثور است اما شناخت و آشنايي شاعر را با فلسفه بودايي و جهانبيني ژاپني را به تصوير ميكشد. به بياني ميتوان گفت كه سپهري در آوار آفتاب شاعري است كه بيشتر به دنبال ريشهيابي است و طبيعي است كه شاعر بدنبال رسيدن به قلهي عرفان است و مسلماً لازمهي عرفان نيز ريشهيابي و تعمق در اصول واقعيات موجود است. تقريباً ميتوان استنباط كرد كه سپهري در آوار آفتاب مبنا و سبك شعري خود را ميبندد و براساس محور خاص خود به جلو در كندوكاو در جهت وصل است به تعبيري ميتوان گفت كه در آوار آفتاب سپهري با يك درگيري ذهني نيز سروكار دارد و تمركز و تلفيق انديشهها و افكار و نوباوريها در پايگاه ذهني سپهري نقش اساسي دارند كه همين مسايل دنيايي را بنام«گذار»خلق ميكنند. بنابراين مشكل شاعر يك مشكل اجتماعي نيست، بلكه مشكلي فلسفي است و علاوه بر اين مشكل ذهني نيز در شاعر احساس ميشود. با اينكه در آوار آفتاب شاعر دچار گرههاي لفظي و معنوي ميگردد، اما هدف تثبيت اين گرههاي لفظي و معنوي نيست، بلكه هدف رهايي و پشت سر گذاشتن اين موارد است. شايد گفت در آوار آفتاب شاعر به آنچه كه وجود دارد، فكر نميكند، بلكه آنچه كه وجود ندارد، در جهت هستي آن در تأمل و تفقد ميباشد. فرم قطعات آوار آفتاب در فضايي سهگانه نفس ميكشند. نخست در آفاق بيشكل شعر سپيد. دوم در فرم چهارپاره و سوم در قلمرو قالب شعر نيمايي حضور مييابند. بنابراين ميتوان اذعان داشت كه مجموعه آوار آفتاب نيز تلفيقي از شعر كلاسيك و شعر سپید و نیمایی و در این مجموعه شاعر کوشیده تا اشعار خود را با فیگور مشخص تدوین به تثبيت برساند. به عنوان مثال در قالب شعر نيمايي اين جور ميسرايد:«شبنم مهتاب ميبارد»و«دشت سرشار از بخار آبي گلهاي نيلوفر»و ميدرخشد روي خاك آيينهاي بيطرح»و«مرز ميلغزد ز روي دشت»لذا با توجه به اين اشعار ميتوان اين جور استنباط كرد كه وزن و نوع كار شعر با شعر علي اسفندياري از لحاظ لفظ و ساختمان شعري تطابق دارد. لذا اگر در اين اشعار افعال هر سطر را در آخر سطر مدنظر قرار دهيم، تقريباً همان اتفاقي كه در اشعر نيمايي رخ ميدهد، در اين سطور نيز ايجاد ميگردد. 4- شرق اندوه: شرق اندوه چهارمين مجموعه شعر سهراب است كه دربرگيرندهي 25قطعه از اشعار اوست و در سال1340به زيور چاپ آراسته شده است. سهراب در شرق اندوه به زيبايي هرچه تمامتر موضوع آفريني ميكند و به واژهي اندوه صفت شرق را ميبخشد. سهراب با اين درآميختگي واژهها و يا به بياني آشتي تضادهايي كه در اشعار ايجاد ميكند، هيبت و محبوبيت شعري خود را در حوزهي شعر و ادب دوچندان كرده است. شرق اندوه دربرگرفتهي بينشهايي است كه براي آنانكه با حوزهي عرفان بودايي و آسياي شرقي بخصوص كشور ژاپن آشنايي ندارند، بسيار مشكل و تعقيدبرانگير است. پس ميتوان گفت كه جهت تفهيم و برداشتي صحيح از اشعار اين مجموعه خواننده نياز مبرم به مداقه و مطالعه و مكاشفه در انديشههاي«هايكو»و بوديسم را دارد، چراكه سهراب در اين مجموعه دقيقاً تحت تأثير استاد خود«هايكو»قرار گرفته است. در شرق اندوه سهراب هنوز هم زبان و سبك خاص خود را نيافته است، اما در جهت يافتن در قلمرو بينش شاعرانه خود در تلاش و تكاپوست. اين تلاش و تكاپو با آنكه به ثمري مثمن دست نيافته و مدام بدنبال يكپارچگي وحدت ذهني و انسجام عيني است، اما باز بصورت كامل آنچه لازمهي تثبيت شاعر است، در اين آثار به چشم نميخورد. سهراب در شرق اندوه نيز با اينكه روشنايي به روي آن باز شده، ولي نگاه شاعرانه در حالت امتحان و اخذ يافتههاي است كه نيازمند افكار و انديشهي شاعر هستند. نگرش سهراب در شرق اندوه نگرشي چندجانبه است، بطوري كه در خود و در اشياء و حتي ذات موجوديت گذشتهي جهان و لحظههاي رويش حيات و البته گهگاهي هم به هستي خدا ميانديشد ولي باز شاعر دراين مجموعه بدنبال بارخواني خود و محيط پيرامون است تا كه بتواند به آن جوهر سيال و اصلي شعر، دست يابد. مثلاً با اينكه يك زماني در آغاز«مرگ رنگ»دم از تنهايي ميزند، اما در شرق اندوه خود را تنها نميبيند، ولي باز به تعبيري ميبيند و نميبيند، چراكه در دنبالهي كار مي گويد كه اي سنگ و نگاه، اي وهم و درخت آيا نشديم؟ در باغ زمان تنها نشديم/ اي سنگ و نگاه/ اي وهم و درخت/ آيا نشديم؟(شرق اندوه)آري اين جاست كه شاعر هنوز هم در راه است و بايد فرسنگها را در جهت پيدايي عرفان بپيمايد. 5- صداي پاي آب: صداي پاي آب پنجمين مجموعهي شعر سهراب است كه در برگيرندهي منظومهاي بلند است و در سال1344به زيور چاپ آراسته شده است. اگر امروزه شعر سهراب از بار منطقي و عرفاني بالايي برخوردار شده است و در نمرهگيري از آن پيشي ميگيرند و نام پرآوازهي آن در حوزهي عرفان ورد زبانهاست. از رحمت و بركت وجود همين منظومه شعري و اشعار ديگري است كه در همين قالب به همين سبك و سياق سروده شدهاند. به نظر ميرسد كه سپهري در صداي پاي آب طرحي را ميريزد كه اين طرح دربرگيرندهي انديشه، نحوه تفكر، انسان، جهان، مسايل متافيزيكي را از آفرينش و فرجام حقيقي كه از همين طرح مدنظر است. سهراب در صداي پاي آب صراحتاً احساس شاعرانهي خود را بر همگان اعلام ميدارد، چراكه نه تنها صداي پاي آب را سهراب احساس ميكند، بلكه با تپش پنجرهها نيز وضو ميگيرد و به زيبايي ميداند كه روشني باغچه حجرالاسود آن است و نمازش را بسيار زيبا به تصوير ميكشد چه اينكه پي تكبيرهالاحرام علف و«قد قامت» موج نمازش را ميخواند. سهراب در صداي پاي آب به آن واقعياتي دست مييابد كه از آنها دور بوده است و اكنون آن واقعيات ملموس و در آغوش آنند. سهراب در صداي پاي آب و شعر بلند«مسافر»ديگر آن مسافر پاي خسته و كم قوت در جادهي عرفان نيست، بلكه مسافري است كه جادههاي مختلف عرفان را در آسمانها و زمين ديده و در اين جادهها به تماشاي واقعيات آنها نشسته است. ديگر آن دغدغه و غم و اندوه در جهت پيدايي در وجود سهراب يافت نميشود، چراكه مرحلهي تحول به سر آمده و زمان، زمان تثبيت شخصيت شعري آنست. آري صداي پاي آب به تعبيري همان دنبالهي جستجوهاي عارفانهي شاعر در جهت رسيدن به معرفت خداي مطلق است و در اين مجموعه شاعر همان وسعت نظر عرفاني خود را بدست ميآورد و بيان ميدارد كه:«قرآن بالاي سرم/ بالش من انجيل/ بستر من تورات/ زيرپوشم اوستا/ ميبينم خواب/ بودايي در نيلوفر آب. در اين جا بايد گفت كه شاعر به آن حس واقعبينانه و به تعبيري«رئاليسم شعري»دست مييابد و آنچه ميسرايد از آگاهي و پشتوانهي مطالعاتي و انديشهاي بالايي برخوردار است. آري در صداي پاي آب ديدگاه سهراب يك ديدگاه وسيع و جهان شمول است و در آن برابري و صداقت امري مشهود و چشمگير است و اين برابري را شاعر در متن شعر نيز؛ در ارتباط با مكاتب انساني، به منصهي ظهور ميرساند. صداي پاي آب به بياني يك تحول فكري و يك جرقهي عرفاني در حوزهي شعر سهراب به شمار ميرود، چراكه اين مجموعه اشعار و مجموعهي شعر بلند مسافر و همچنين حجم سبز بيانگر اين نوع تحول است. سهراب در اين سه مجموعه از جهان به خيابان و از خيابان به خانه ميآيد و در آنجاست كه نداي خويش سر ميدهد و ميسرايد كه من اهل كاشانم. در اين مجموعه ميتوان گفت كه شاعر سفري به خويش ميكند و از خويش نيز به محيط پيرامون. آري سفر سهراب به روزهاي حيات است؛ سفري است به زمان، سفري در يادها و اشياء و سفري به ماوراي طبيعت و در كل ميتوان ابراز داشت كه سپهري در صداي پاي آب به واقعيات سفر ميكند و در آنجا به راحتي با اين واقعيات به گفتگو مينشيند. وگرنه هركسي به راحتي نميتواند بگويد: «آب را گل نكنيم»چراكه تا زبان لطيف و مجذوب آب را درك نكنيم، هرگز توان دفاع از آن از هر كسي ساخته نيست. بنابراين نتيجه ميگيريم كه سهراب در صداي پاي آب چنان غرق در عرفان و حقايق عرفاني ميشود كه اين عرفان را در هر چيزي به راحتي لمس و به تصوير ميكشاند. 6- مسافر: ديگر دفتر شعري سهراب كه زبانزد خاص و عام شده است منظومه بلند مسافر است. شاعر در اين مجموعه سفرهاي مختلفي را به انجام ميرساند سفرهايي به بيرون و به درون. او در اين سفر به عنوان ميزباني است كه با كندوكاو فراوان بالاخره قدم در خانهي مهمان ميگذارد. او مسافري است كه قدم در شهرهاي مختلف گذاشته و بعنوان محقق و پژوهشگر استاد به تأمل و تفحص در ابعاد متفاوت ميپردازد. و سرانجام اين مسافرت منجر به آرامش شاعر در ساحل جمنا و در كنار«تاج محل»ميگردد. در اين منظومه زبان شاعر همان زبان صداي پاي آب است، هرچند تفاوتي اعم از وزن در اين دو منظومه يافت ميشود، اما شاعر در اين منظومه جستجوگري است كه به سفر دست ميزند و البته برخلاف صداي پاي آب كه بدنبال زندگي است، در اين منظومه شاعر بيشتر به مرگ ميانديشد. آري مسافر شعري است كه شاعر خوب ميداند كه بايد زيركانه به مرگ انديشيد» و اين حس واقعبيني را كاملاً دريافته است و به تعبيري با راز آفرينش و سفرهايي كه در دل آن نهفته است، به راحتي پي ميبرد. 7- حجم سبز: حجم سبز هفتمين مجموعه شعر سهراب است كه دربرگيرنده 25قطعه شعر از اشعار اوست و طي ساليان 1341تا1346سروده شدهاند. كتابي كه در شهرت سپهري بسيار مؤثر افتاد و توانست سهراب را به عنوان چهرهي ممتاز و ماندگار معرفي نمايد و آن را منصفانه بر كرسي واقعيت بنشاند. در حجم سبز افق ديد شاعر به سمت فرهنگ و عرفان و مذهب شرق سوق مييابد و ميخواهد كه به نظام فكري ويژه و مقبولي در اين حوزه دست يابد. سهراب در حجم سبز چشمانداز تازهاي را بر روي شعر امروز فارسي باز ميكند. در حجم سبز سهراب از نظر مباني شعر به اكمال ميرسد و در خصوص هر چيزي با نگاهي آگاهانه و مطلع مينگرد. شاعر در حجم سبز به راحتي و بدون شناخت نظر نميدهد، بلكه بسيار با اعتياد و با وثوق از دنياي خود و دنياي پيرامون به نظرپردازي ميپردازد. آنچه ميسرايد، دقيقاً همان كلافي عميق با موضوع مجموعهي اشعار آنست، بطوريكه به يك شاعر سبزانديش مبدل شده و هر آنچه كه ميسرايد نيز بايستي داراي حجمي سبز باشد سپهری در حجم سبز درمی یابد كه جهت رسيدن به كمال بايد تجربه كسب كرد و با كولهباري از تجربه زبان حقيقي خود را پيدا نمود. در حجم سبز با خواندن چند قطعه خواننده به راحتي به تكيهگاه و پايگاه انديشهاي و معنوي شاعر پي میبرد و در اين كتاب شاعر پختهتر و آگاهانهتر به سوي شفافيت در حركت است و ديگر آن بايدها و نبايدهاي دورانديش و دوردستي كه در پايگاه ذهني و اعتقادي شاعر اتراق دارند، خبري يافت نميشود. شاعر در حجم سبز با اينكه خود با حالات دروني اشياء آشنا و شناخت كافي را بدست آورده است، صراحتاً ميكوشد تا اين حالات دروني و آن واقعياتي كه اين اشياء دارا هستند را به خوانندگان توصيه كند. به نحوي كه ميگويد:«چرا مردم نميدانند كه لادن اتفاقي نيست» و«هركه با مرغ هوا دوست شود/ خوابش آرامترين خواب جهان خواهد شد.. آري شاعر به مقامي رسيده است كه دوستي با مرغ هوا را فهميده است و ميداند كه هركسي با آن دوست شود به طبع خوابش آرامترين خواب جهان است و يا اينكه به راحتي فهميده است كه گل لادن اتفاقي نيست و ميخواهد كه اين اتفاقي نبودن گل لاله را به مردم بفهماند. سپهري در حجم سبز بر برجهاي مختلفي به نظاره مينشيند كه ميتوان اين نظاره را بر برج آسمان، برج خيال و يا برج تقدس مشاهده كرد. او كسي است كه در حجم سبز سعي مي كند كه بيشتر به ماوراءالطبيعه نزديكتر و از انسان خاكي و خاك دورتر باشد، چراكه ديدگاه عرفاني آن فضايي فراتر از دنياي خاكي را ميطلبد و اين فضا جايي غير از آسمانها و كهكشانها را مدنظر ندارد. در حجم سبز نيز سپهري با وزن شعري همراست، اما اين قاعده هميشه در شعر او كارايي ندارد. او در اين مجموعه بيشتر كوشيده است تا كه مربع چهارضلعي انديشه خود را تكميل كند و به صراحت با زبان منطق، دوستي عميق را برقرار كرده است و آنچنان با روحيات و رفتار واژهها آشنايي پيدا ميكند كه اين آشنايی را ميتوان در شعر روشني، من گل و آب تفقد كرد. سهراب در حجم سبز به راحتي زبان همه كائنات را فهميده است و خود ميداند كه با هر موجودي بايستي چگونه وارد گفتگو شد. او در اين مجموعه اشعار با حالات دروني و بيروني كائنات آشنايي كامل دارد و خوب ميداند كه هر موجودي از چه صفات و ويژگيهاي برتري برخوردار است. آري او ميداند كه صبح داراي نبض خيسي هست، برخلاف خيلي از شعرا كه بيشتر با نبض روشن صبح آشنايي بهتري پيدا كردهاند. 8- ما هيچ ما نگاه: در مجموعهي اشعار ما هيچ ما نگاه كه آخرين اثر سهراب سپهري است، بايد گفت كه نظرات متفاوتي در اين خصوص عنوان شده است، برخي اين اشعار را دنبالهي همان مجموعه اشعار حجم سبز ميدانند و برخي ديگر به درونپردازي شاعر معتقد هستند و بر افزايش حالت انتزاعي شعر آن سخن به ميان آوردهاند و البته برخي ديگر ميگويند:«آيا تمام صداهاي ويران كننده زندگي امروز، سكوت عارفانهي سپهري را به هم نميزنند و آيا از عايق ديوارهاي مستحكم برج تقدس تيرگي عصر ما نميتواند به درون تراوش كند؟...»و البته برخي ديگر بر عدم اميد رهايي سهراب تأكيد دارند. به نظر ميآيد كه براي هر موضوعي ابتدا بايد فهم دقيقي از همان موضوع را بدست آوريم و البته اين مهم به ما كمك خواهد كرد كه در جهت بهتر فهميدن محتواي موضوع هوشيارتر عمل نمائيم. همانطوري كه سهراب سپهري گام به گام و به صورت نسبي و حساب شده به دنبال رسيدن به حقايق است. بنابراين آخرين دنيايي كه تجربه ميكند، طبعاً دنيايي غير از ما هيچ ما نگاه نميتواند باشد. سپهري خوب فهميده است كه در عرفان چيزي بنام رسيدن مطلق وجود ندارد، بلكه هميشه يك پرده حيايي براي قرب و منزلت بين ما و حق تعالي وجود دارد. ولي در توضيح و تفهيم آن براي جامعه مسلماً با مشكلاتي مواجه است، چراكه زبان عرفان براي اجتماع از پيچيدگي و سنگيني خاصي برخوردار است و سهراب نيز چون تربيت يافتهي همين حوزه زباني است و هميشه با تنهايي همسايه بوده است. بنابراين چگونگي و روش ارتباط با اجتماع را تجربه نكرده است. اما در حوزه عرفان تنها آنكه همه چيز هست و همه به تماشاي آن مينشيند، يكتايي بيهمتاست و مسلماً هر چند احساس و آرامش ما در آغوش حق تعالي قرار گيرد، باز تماشاگري بيش نيستيم و طبعاً همين تماشا نيز مختص به هر كسي نيست، بلكه افراد متدين و متواضع و عاري از هر خطايي را ميطلبد. سهراب سپهري در ما هيچ ما نگاه طبيعي است كه فريادهاي زمانه را هرگز نميشنود. چون عارفي است كه بيشتر غرق در جذابيتهاي عرفاني است. و البته ارتباط و آشتي با هر برج تقدسي ابتدا شناخت كافي از آن برج را ميطلبد و ديگر نقاط قوت و وجه اشتراكي است كه ميتواند در جهت برقراري ارتباط ميسر افتد. و در درونپردازي شاعر نيز بايد گفت كه براساس فرهنگ درونگرايي كه در اغلب شعرا وجود دارد، در وجود سهراب نيز ميتواند صدق كند و با تأمل در روانشناسي فردي سهراب نيز كه فردي تودار و كمحرف و تنهاست به اين نتيجه ميتوان پي برد. و ديگر عدم اميد رهايي در شعر سهراب است كه در اينجا بايد گفت: سهراب با اينكه دنياهاي بسياري با ويژگيهاي متفاوت را مشاهده ميكند و هركدام از اين دنياها خود مفهومي از رهايي را ميرسانند، اما بايد پذيرفت كه رهايي در شعر سهراب به معني وصل است و نه آن مفهوم عاميانه آن كه به معني جدايي است. ضمناً علاوه بر مجموعه اشعاري كه از اين شاعر گرانقدر و گران مايه اشاره شد. سپهري يك منظومهي ديگر نيز تحت عنوان«در كنار چمن»دارد كه در نخستين سالهاي شاعري آن اين مجموعه به زيور طبع رسيده است و درون مايه اين اشعار نيز آغازي در جهت كشف مجهولات اجتماعي است و البته آن مجموعه نيز به مانند«مرگ رنگ و زندگي خوابها»شاعر بدنبال باز شدن راهي در جهت پي بردن به رازهاي خلقت است. تأليف و تدوين: عابدين پاييمنبع:منابع و مآخذ: 1- شعر نو از آغاز تا امروز مؤلف محمدحقوقي جلد1و2 چاپ دوم1377 2- سهراب سپهري باغ تنهايي به كوشش حميد سياهپوش چاپ هشتم1382 3- سهراب سپهري هشت كتاب چاپ چهاردهم بهار1384انتشارات طهوري 4- شكفتنها و رستنها فريدون مشيري منتخب شعر معاصر ايران چاپ اول1378 انتشارات سخن. جلد1و2 5- ادبيات معاصر ايران تأليف دكتر اسماعيل حاكمي چاپ اول1373چاپ ششم1382 6- بودا و انديشههاي او: نوشته ساد هاتيسا ترجمه و تأليف محمدتقي بهرامي حران چاپ اول1382 7- بهرهگيري از مجلات و ماهنامهها و نوشتارهاي مرتبط در مطبوعات و...

دنیای شعر سهراب

      دنياي شعر سهراب

مبرهن است كه در تاريخ فرهنگ شعر، نه تنها شعرا در يك ميدان نتاختهاند، بلكه تاختنها هم متفاوت بوده است. و طبعاً دنياي شعر سهراب نيز از اين قاعده مستثني نيست. سپهري زائيدهي بستر شعر است و شعر نيز با سپهري كلافي عميق و ديرينه خورده است. چراكه تأثر و تأثير نه يك جانبه، كه علاقهاي متقابل و مترادف در بطن آن نهفته است. هرچند برخي زندگي شاعرانهي سهراب را از خانه به خيابان و از خيابان به جهان تعريف و توصيف ميكنند. اما به نظر ميرسد كه عكس اين قضيه هم صادق است. و ديگر تعاريف متفاوتي اعم از رئاليسم و سورئاليسم و سمبوليسم و ناتوراليسم است كه در شعر اين شاعر فخيم زبان و محبوب ذوق ديده ميشود و علاوه بر اينها نهانبيني شعري و سهل ممتنع در شعر اين شاعر است. و البته نقطهي مقابل اين نظريات نيز عناوين مختلفي است. عناويني كه كتباً از سوي شاعران نامي ايران مشاهده ميگردد. آري مواردي از قبيل عرفان نابهنگام آن شاعر، تصور گنگ از شعر آن شاعر و فقط زيبايي براي من در شعر كافي نيست. (از احمد شاملو)و يا تأئيد پنج شعر از هشت كتاب سهراب؛ و كم نظير بودن و انتخاب ناب موضوع اشعار، سهل ممتنع شعر آن، زير تأثير شديد شعر فروغ و همچنين گرايش به فرهنگ و عقايد بوديسم و هايكو و اوپانيشاد(آسياي شرقي)و آشنايي با سبك زندگي اروپا(ازاخوان ثالث)و ديدگاه منتقدانهي رضا براهني و ساير منتقدين در باغ تنهايي و ديگر كتب ادبي امري مشهود و قابل تأمل و توجه است. اما از اين نظر هميشه زبان حقايق در محافل ادبي گويا و برنده بوده و از اين پس هم خواهد بود. و البته كتمان واقعيات و جوهرمايهي شعر هر شاعري به منزلهي نشانهاي مبرهن است(آتش زير خاكستر). لذا هرچند زندگي سهراب به دو بخش منقسم ميشود كه يكي زندگي شاعرانه اوست و ديگر زندگي با خويش و در خويش. و افق ديد آن متوجه پشت درياها شهري است و بربام آسمانها به نظارهي عشق نشستن است و گاهي هم ميگويد:«وصل ممكن نيست و فاصله هميشه هست. اما اين دغدغهها و جستجوهاي آسيمهسار در دنياي شعر در جهت پيدايي حقيقت است. شناختي كه ما از حقيقت شعري آن به عينه در حجم سبز و صداي پاي آب و شعر معروف مسافر آن ميبينيم و شاعر در آنجا نداي وصل و سفر و فقر و فناي عطار را بر قلهي بلند عرفان متعالي به اهتزار درميآورد. لذا بديهي است كه بگويم: سهراب ابتدا از خود به خدا مينگرد و از خدا به خود ميآيد و اين سير آفاق و انفس هانيز هر كدام به رنگ و ويژگيهاي خاصي جلوه مينمايد و نه تنها در تنها حضوري فعال دارد كه در كائنات و جمادات نيز روح و جان آن هويداست. يعني به بياني سهراب تنهايي است كه در خدمت جمع و در يك كلمه خود را در جمع استحاله ميكند و فهمي حقيقي را ميسازد و ديگر جمعي است كه در خدمت تنهايي است و خود را فداي تنهايي ميكند و قلم و ديدگاه شعري آن نيز بيانگر اين مدعاست. بنابراين آنچه ما را التزام آورد كه قدم در دنياي بيكران شعر سهراب بگذاريم، همان جذابيت و قدرت جاذبه و مدهوش برانگيز شعر سهراب است كه در اين مقاله سعي شده علاوه بر مروري به زندگينامهي سهراب به دو موضوع ديگر به نام سپهري در شعر و نگرشي به مجموعه اشعار سپهري از نظر و آراي خويش پرداخته شود. اميد است انتقادات و اصلاحات خوانندگان در اين راه گامي بلند در جهت بهتر شناختن راه فكري اين شاعر باشد. الف)زندگينامهي سهراب ب)سپهري در شعر ج)نگرشي به مجموعه اشعار سپهري الف)زندگينامهي سهراب: سپهري چونكه خود مدام در تماشا بوده است، طبعاً زندگي آن نيز تماشايي است. شايد از همان لحظهاي كه فرياد حيات را ميكشيد تا زماني كه در بيمارستان تهران فرياد مرگ سر داد، هميشه اين دغدغه را داشته است كه يك زماني قلمها در جهت راه شعري آن قلمنمايي كنند و البته از نقاشي آن استنباطي شاعرانه داشته باشند و از شعر آن نيز تصويري نقاشانه، سپهري هرچند عمر، مجال تواناييهاي شعر و نقاشي آن را نداد و خيلي از خلاقيتهاي اين شاعر ناتمام ماند، اما تقدير اين طور رقم خورد كه خيلي از ناگفتههايش را آيندگان بگويند و ترديدي نيست كه زندگينامهي سهراب به زندگي سهرابها در دنياي شعر، استعانتي بايسته و شايسته و عين صواب است. تولد: سهراب سپهري در 15مهرماه سال1307در شهر كاشان و در روستاي اردهال به دنيا ميآيد. خانهي كودكي: خانهي باغ بزرگ و آكنده از درختان تبريزي و عرعر. جوي آب و مهمانخانه پنج دري و حوض و اتاق آبي و اصطبل و زيرزميني از ديگر امكانات مرفهي خانهي كودكي سهراب است. اهالي خانهي كودكي« اهالي خانهي كودكي شامل پدربزرگ و پدر و عموها و برادرزادهها. تفريح اهالي خانه كودكي: اغلب تفريح اهالي خانه كودكي نيز شكار و نجاري و ساختن بوده است. تفريح كودكي سهراب: سهراب از همان اوان كودكي داراي ويژگيهاي ويژهاي بوده است به نحوي كه ميتوان به بالا رفتن از درخت جهت خراب كردن خانهي كلاغها و گلبازي و پرورش كرم ابريشم. گيرانداختن عقربها. خالي كردن آب پر از مشك توي سوراخ عقربها و كندن نيش عقربها اشاره داشت، به طوري كه هركدام از اين موارد بعداً در ديدگاه شعري سهراب نيز مؤثر ميافتند. اندامشناسي كودكي: سهراب در بچگي پسركي لاغر با دست و پاي دراز بوده است. كابوس دوران مدرسه: وحشت كردن از صداي زنگ و ترس و وحشت از دير رسيدن، و تركه خوردن از معلم بخاطر اينكه در سر كلاس و در درس فارسي به نقاشي ميپرداخت. زيباييها مدرسه: در مدرسه نيز به حياط بزرگ، آبنما و چهار پاغچه كه از زيبايي مدرسه بودهاند ميتوان اشاره داشت. شنيدن توهين در مدرسه: كودن! انتقام از تركه، انار مدرسه در منزل: اي درخت بگو اوضاع طبيعي هندوستان چطور است. اي درخت سارا با چه مينويسند؟ شترق! تفريح دوران مدرسه: در دوران مدرسه تفريح سهراب بيشتر نقاشي با زغال روي آجر فرش حياط و با گچ روي كاهگل ديوار و با چاقو روي تنهي سپيدارها و با مداد روي ديوار سفيد هشتي حياط و كتك خوردن از پدر بخاطر سياه كردن ديوار هشتي. تفريح نوجواني: در نوجواني ميتوان به درست كردن پرپرچههاي رنگی و نقالي مادربزرگ در زمستان از غزل حافظ تا كنت مونت كريستو اشاره كرد. شكنجهي دوران دبيرستان: حضور در شكار جمعي پدر و عموها، شكار قمري و كبوتر و سبزقبا. خطا كردن از طلوع آفتاب در صحرا. كندن پر و دل و رودهي پرندهها به خودش:«اين ساديسم لذج پرنده را يادم داد». كوچ به تهران: 1322 و تحصيل در دانشسراي مقدماتي. پر كردن ايام فراغت: كمي پچپچهاي سياسي و كمي آشوبگري در خوابگاه و كمي فوتبال و كمي هم نقاشي از مواد لازم در جهت پركردن ايام فراغت اين شاعر به شمار ميرود. بازگشت به كاشان: در سال1324به كاشان ميآيد و با ادارهي فرهنگ همكاري و در انجمن ادبي آن عضوگيري ميشود. وسيلهي نقليه: وسيلهي نقليه سهراب دوچرخه بوده است. تفريح بعد از اداره: نقاشي در دشتهاي نزديك و جادهي اصفهان و ديوانه شدن با صداي زنگ كاروانهاي شتر- آشنايي با منوچهر شيباني(شاعر)و نقاش مدرن. همكاران نزديك سهراب در نقاشي: علاوه بر آشنايي با منوچهر شيباني، سيمين دانشور و شكوه رياضي نيز از همكاران سهراب در هنر نقاشي بودهاند. استعفا از ادارهي فرهنگ كاشان: در تيرماه1327اتفاق ميافتد و بلافاصله شروع تحصيل در دانشكدهي هنرهاي زيباي تهران در رشتهي نقاشي را ادامه ميدهد كه اين كار هم در شهريور1327اتفاق ميافتد. انتشار مجموعه اشعار سهراب: شامل مرگ رنگ1330. كتاب زندگي خوابها در سال1332. انتشار آوار آفتاب و شرق اندوه در سال1340. انتشار صداي پاي آب در سال1344. كتاب حجم سبز در سال1346 و انتشار«ما هيچ ما نگاه»و هشت كتاب خرداد1356. پايان تحصيل در هنرهاي زيبا: در سال1332با رتبهي اول. جايزه رتبه اولي در دانشكده: حضور در كاخ مرمر و ديدار پادشاه! و صرف چاي و عصرانه. مهمترين اتفاق ديدار با شاه: در اين ديدار، شاه از سهراب ميپرسد كه نقاشيهاي اتاق خانم خوب است؟ كه سهراب در پاسخ به سئوال شاه ميگويد: نه خوب نيست و شاه از صراحت او خوشش نميآيد، بطوري كه پاسخ ميدهد: بله خودم ميدانستم! ازدواج: سهراب هرگز به فكر ازدواج نبوده است و بر اين عقيده هم واقف بوده، به طوري كه در پاسخ به مادر و خواهري كه او را به تشويق به ازدواج ميكنند، ميگويد:«من نميتوانم يكجا بمانم و هركس با من ازدواج كند، بدبخت ميشود». اولين سفر به خارج از كشور: در سال1336. سفر به اروپا: پاريس، لندن و از راه زميني. تحصيل در اروپا: مدرسه هنرهاي زيباي پاريس. تحصيل در چاپ سنگي(ليتوگرافي)دوماه اقامت در رم و شركت در نمايشگاه دوسالانه ونيز. اولين جايزه: عنوان نخست بينيال هنرهاي زيباي تهران و فروش همهي تابلوهاي نمايشگاه. سفر به شرق: درمرداد 1339توكيو و بعدش هم به كشور هندوستان. آموزش در شرق: كندهكاري روي چوب در ژاپن. نقاشي، تماشاي موزهها و معابد و كافهها. بازگشت به ايران: در بهار1340. بهانههاي بازگشت: اغلب بخاطر دلتنگي براي پدر و مادر و خواهرها و برادر و دوستان. كنارهگيري از مشاغل دولتي: اين كار در سال 1341بعد از 6ماه تدريس نقاشي انجام ميگردد. روانشناسي فردي: بسيار تودار، كم حرف، تنها نقاشي كه در نمايشگاههاي نقاشي خود شركت نميكرد، تنها شاعري كه در جمع شعر نميخواند. ناپديد شدنها و بيخبري. نگاه به الكل: در مستي، دريچهي مشاهده بسته است. محمد گفت: ننوش. زرتشت هم چنين گفت. بودا هم. موسي هم. مسيح! انگار آهسته گفت. سهراب از ديدگاه فروغ: او با همه فرق دارد. كمحرف است، اما از آن آدمهاي نفرتانگيز نااميدي كه وقتي ميبينيشان غمباد ميگيري، نيست. سفر به شرق: آخرين روز زمستان در سال 1342حركت به سمت دهلي. به بمبئي. بنارس، كشمير، لاهور، پيشاور و كابل. همراه سفر به شرق: بيوك مصطفوي- دوست نزديك. وسيله نقليه سهراب در دهلي: وسيله نقليه دوچرخه. گشت زدن در ميان باغهاي بزرگ. گاوها. معابد و گداهاي بدبخت گرسنه«پايم در فاجعه و سرم در زيباشناسي». بازگشت از هندوستان: از زمستان1343. وضعيت خانواده: خواهر بزرگ در باغ بزرگ خود در كاشان ميزيست. مادر و برادر در تهران. يك خواهر در بابل و يكي در وين كه درس موسيقي ميخواند. عشق اين دوران: اغلب مادر. تفريح اين دوران: قايمباشك و هولاهوپ با خواهرزادهها. بردن بچهها به گلستان روي سقف جيپ لندرور، براي شاتوت خوردن. محل نزول اشعار حجم سبز: چنار، گلستانه و دشت اردهال. سفر به نيويورك: در سال1349. تفريحات نيويورك: حضور در موزهها و رسيدن به عشق و صلح(نقاشي و شعر) پيشرفت در آشپزي! محتواي نامههاي دوران نيويورك: فحش آبدار دادن به نيويورك و سوسكهايش كه كم مانده بود نقاشيهاي او را هم بخورند. كلافه از گرما و رطوبت نيويورك«در آپارتمان مثل حضرت ابوالبشر راه ميرويم و با هم اين برهنگي كاري از پيش نميبرد». حضور در نمايشگاه گروهي و برگزاري يك نمايشگاه انفرادي در گالري بنسن نيويورك. بازگشت به ايران: در تابستان1350. محتواي انتقاد مطبوعات ايران از سهراب: دنيا پر از بدي است و تو شقايق تماشا ميكني! پاسخ مطبوعات: هرگز. مجلهي فارسي زبان موردعلاقه: كيهان ورزشي تفريحات: تماشاي فوتبال و دوميدان در امجديه تيم مورد علاقه: عقاب تهران يك روز زندگي: ساعتها سرپا ايستادن و نقاشي كردن حدود عصر ناهار خوردن: «پروانه! چقدر صداي پولونسل تو بلند است». تماشاي باغچه از كنار حوض: درآوردن پروانهها و مورچهها از داخل آب. كاشتني درختان انار و تبريزي و انجير سياه و اقاقيها. آغاز سفر به پازيس و يونان و مصر: در شهريور1352. وسيلهي نقليه: جيپ سبز ارتشي كه فرمانش سمت راست بود. تفريح: تاريك و روشن صبح به كوه و كمر زدن و ساعتها راه رفتن در گلستانه. آغاز دردهاي خفيف و بيحسي در پاها: در تابستان 58كشف مريضي سرطان. تنها آدم آگاه از بيماري: خواهر كوچك. سفر به لندن: در ديماه1358. بازگشت به ايران: اسفند1358. بستري در بيمارستان: تهران نوشتهي ناتمام: گفتوگوي شاگرد ايراني با استاد اروپايي دربارهي نقاشي روز درگذشت: ارديبهشت59. دفن در: صحن امامزاده سلطان علي مشهد اردهال. جملهي معروف سهراب: ايران مادران خوب دارد و غذاهاي خوشمزه و روشنفكران بد و دشتهاي دلپذير. ب)سپهري در شعر: 1- خورشيدي بر بام آسمان: سهراب سپهري از جمله شاعران انگشتشماري است كه قدم در دنياي عرفان گذاشته است و با كمي تأمل در سرودهها و نقاشي ان ميتوان به اين مهم پي برد. سهراب سپهري آن خورشيدي كه در آسمان بر زمين سايه ميافكند نيست، بلكه خورشيدي است كه بر بام آسمان نشسته و در حقيقت بر آن بام، به تماشاي تصاوير شگفتبرانگيز خدا به نظاره نشسته است. او شاعري است كه در همهي نگاههاست و همه نيز در نگاه آن خيمه زدهاند. سپهري سپري در شعر دارد، آري سپري كه از عمق به سطح ميآيد و از سطح به جهاني دگر مينگرد و از جهان نيز به دنياهاي شگفتبرانگيز در آسمانها سفر ميكند و به عينه واقعيات اين دنياها را لمس و به تصوير ميكشد. آري او سبزانديشي است كه با سالها مشقت و همانديشي با دنياي خود به سوي دنياي عرفان سفر ميكند، تا مژدهاي عارفانه را به نام حجم سبز به دنياي خاكي هديه كند. توسع نگاهي كه بسيار وسيع و پرحجم و البته بيقرار است. نگاه بيقراري كه بدنبال آرامش ابدي است و در اعماق وجود خود فلسفه ی خلسه را جستجو ميكند و با چراغي روشن در جادهي دل به دنبال پيدايي خانه دوست است. آري اين همه از خودگسستگي بخاطر پيوستگي است و بالاخره قرار مييابد در ثرار دوست و با صداي به رنگ شعور ميگويد: «خانه دوست كجاست...؟ در فلق بود كه پرسيد سوار/ آسمان مكثي كرد/ رهگذر شاخهي نوري كه به لب داشت! به تاريكي شنها بخشيد/ و به انگشت نشان داد، سپيداري/ و گفت:«نرسيده به درخت كوچه باغي است كه از خواب خدا سبزتر است...» آري او در دنياي آسمان است و هر آنچه را كه ميبيند، مزه و طعم عرفان دارد، بدين سان كه :«نه پستيها را پست ميپندارد و نه بلنديها را بلند»چرا كه اگر آسمان را بشكافيم، بر بلنداي آن هزاران پستي نشسته است». او كسي است كه صداي پاي آب و تپش قلب باغچه را ميشنود. او ميداند كه«چرا مردم نميدانند كه لادن اتفاقي نيست. او بر آن بلنداي بلند عرفان نشسته است و البته تقصير ندارد كه بگويد:«من كه از بازترين پنجره با مردم اين ناحيه صحبت كردم/ حرفي از جنس زمان نشنیدم/ هيچ چشمي- عاشقانه به زمين خيره نبود». بله سير توسع اين نگاه فقط در جادهي عرفان است. جادهاي كه شاعر فقط ميبيند و مينويسد تا كه پيامي از پشت درياها، از آن شهر به ارمغان آورد. آري پيامي از آن شهر كه در بحارالانوار نيز از آن ياد ميشود. پيامي كه دقيقاً شاعر با عرفان به راز و نياز نشسته است و چنان غرق در صحبتهاي زبان شيرين عرفان است كه انگار خود را در كنار همان عشقي ميبيند كه سالها در انتظار همنشيني با آن آرزوها پيموده است و سهراب سهرابي است كه از خانه به خيابان و از خيابان به جهان در سير و سياحت است، بطوريكه در مرگ رنگ و زندگي خوابها پيامي اجتماعي را به تصوير ميكشد و در آوار آفتاب و شرق اندوه است كه در آنجا نيز شاعر كاملاً در دنياي پرمخاطرهاي قرار ميگيرد كه در آن دنيا هم در جهت رهايي و فنا شدن در حق و براي حق ميكوشد. ولي با اين همه توصيف از دنياي عرفان سهراب كه بيشتر به عرفان آسماني تشبيه شد، بايد از ياد نبرد كه سهراب هميشه تنهاست، تنهايي كه در تنها، تنها ميسوزد و ميسازد و به صراحت ميسرايد: به سراغ من اگر ميآييد/ نرم و آهسته بيائيد/ مبادا ترك بردارد/ چيني نازك تنهايي من... و به نظر ميآيد كه سهراب نه در اين شعر كه در اشعارش فقط ميگويد و البته مخاطب اين گفتهها نيز قليل. چه اينكه زبان عارف گوياترين است، اما در ابراز شيرينترين سخنان خدا:«از غيرت صبا نفسش در دهان گرفت». و شايد بهترين نام براي اين شاعر گران ذوق همان«باغ تنهايي»باشد. 2- زندگي با واژهها: طبيعي است كه براي هر شاعري كلمات بهترين ابزار در جهت رسيدن به اهداف متعالی شاعر به شمار ميآيند و سهراب سپهري نيز از معدود شاعراني است كه درجرگهي اينگونه شعرا قرار گرفته است. سهراب علاوه بر اين كه واژهها را هميشه به همراه خود دارد و از آنها استفادهي بهينه را ميبرد، با واژهها نيز همآوا و همنشيني و شور شعري را برقرار ميكند و و اين موارد در جهت زندگي كردن با واژهها مؤثر ميافتد. بنابراين اينكه ما برزندگي كردن سهراب با واژهها سخن ميرانيم، سخني گزاف و اعراق برانگيز نيست. سهراب در اغلب سرودههايش به اين مهم توجه لازم را دارد و مستلزم ميداند كه با واژهها بايد زندگي كرد. به تعبيري ميتوان گفت كه همانطوري كه زيستن با هر چيزي مستلزم يكسري مؤلفهها و خصيصههاي ويژه هست، بنابراين در شعر نيز واژهها بايستي با روحيات دروني و بيروني شاعر همساز و همگن باشند كه در اغلب شعرهاي سهراب ما اين نكته مهم را ميبينيم. و البته به نظر ميآيد كه در دنياي واژهها هر كسي واژههاي خود را بر وفق و مراد خويش انتخاب ميكند و سهراب نيز در اين دنياي واژهها خوب ميداند كه چه واژههايی با دنياي شعر آن كلاف ميخورند و دقيقاً بدنبال همان واژه ها در جهت دستیابی به آنهاست. از بهتر اینکه شاعر وقتی به دنیای شعر سفر می کند طبعا از واژه هایی بهره ميجويد كه در استعانت به شعر آن بسيار پراهميت و پرمحتوا باشند. پس زندگي با واژهها در شعر هر شاعري بسيار مهم و اساسي است و البته در شعر سهراب نيز اين ويژگي هويداست. 3- شخصيتپذيري و شخصيتگيري از واژهها: يكي از مهمترين و منحصر به فردترين تكنيكي كه در شعر سهراب به چشم ميخورد و در نمرهگيري شعر آن و بالندگي شعرش از اهميت ويژهاي برخوردار گرديده است به طبع همين شخصيتپذيري و شخصيتگيري از واژههاست. سهراب براي هر واژهاي احترام خاصي را قايل است و به راحتي واژهها را واژگون ميكند. واژگون به اين معني كه علاوه بر معني حقيقي خودش يك معني مجازي نيز براي آن پيدا ميكند. واژگون به اين معني كه به هر واژهاي شخصيت انساني ميدهد و خصوصيات انساني آن را براي آن درنظر ميگيرد. واژگون به اين معني كه علاوه بر ويژگيهاي انساني كه براي واژهها قايل ميشود، براي واژهها خصوصيات ديگر مواليد سه گانه را خلق ميكند. يعني خصوصيات جمادات و نباتات و جانداران ديگر را هم به واژهها ميبخشد. مثلاً در شعر«خوابي در هياهو»ميگويد: آبي بلند را ميانديشم/ و هياهوي سبز پايين را/ ترسان از سايهي خويش به نيزار آمدهام. و در آخر همين شعر نيز ميگويد:«آبي بلند، خلوت ما را ميآرايد». در اين شعر آنچه مشهود است، در دو سطر اول كاملاً شاعر از واژهها شخصيتگيري ميكند، چراكه تأمل و تفحص شاعر بخاطر آبي بلند و هياهوي سبز پايين است. و باز در سطر دوم نيز شخصيتپذيري شاعر مبرهن است، چه اينكه آمدن به نيزار ترس از سايه خويش است و نه چيز ديگري. ولي در سطر آخر شعر شاعر شخصيتگيري از واژههاست، چراكه خلوت شاعر را آبي بلند ميآرايد. اما بايد گفت كه اين شخصيتپذيري و شخصيتگيري از پشتوانهي بسيار مهمي بهره ميگيرد. پشتوانهاي كه تشخيص نام دارد و از قواعد مصوب در شعر به شمار ميآيد و در اشعار سهراب نيز اين قاعده شعري بيشتر از قواعد شعري ديگر به چشم ميخورد. همانطوري كه ميدانيد، تشخيص در شعر به معني: (شخصيت دادن به يك موجود زنده و يا غيرزنده است كه خصوصياتي به مانند انسان را شاعر براي آن خلق ميكند)كما اينكه اين خصوصيات هم تنها با آن حس شاعرانه ميسر است. بنابراين در اين اشعار سهراب سپهري اين قاعده اعمال شده است. به عنوان مثال: در شعر بلند مسافر ميگويد: غروب بود/ صداي هوش گياهان به گوش ميآمد/ در اين شعر شاعر براي گياهان صداي هوش را به كار برده است و در واقع اين انسان است كه داراي صداست و نه هوش گياهان. ولي شاعر آنچنان استادانه به واژهي هوش شخصيت ميدهد و آن را به انسان تشبيه ميكند كه گويا هوش گياهان نيز داراي صداست. و يا باز در همان شعر مسافر شاعر ميگويد:«صداي فاصلههايي كه مثل نقره تميزند». در اين سطر از شعر شاعر، ميتوان اين جور استنباط كرد كه باز به واژهي فاصله شاعر شخصيت ميبخشد. يعني همان صداي فاصلهها و البته شاعر به زيبايي، همين واژهي فاصله را، به نقره كه يك شيء است، تشبيه ميكند و زيبايي خاصي را براي آن ميآفريند. و يا در شعر ميوهي تاريك ميگويد:«باغ باران خورده مينوشيد نور/ و لرزش در سبزههاي تر دويد». كه در اين قطعات شعري آنكه نور مينوشد، باغ است و طبعاً باغي ميتواند نور بنوشد كه باران خورده باشد. و در سطر بعدي اين لرزش است كه در سبزههاي تر ميدود. يعني دويدن كه از ويژگيهاي بارز انسان و يا حيوان جانداري است در اين جا اين ويژگي به واژهي لرزش به عنوان كننده كار داده شده است. و يا در نيايش ميگويد:«اي دور از دست! پر تنهايي خسته است». كه باز در اين شعر شاعر از قاعده تشخيص بهره ميجويد، چراكه در اصل اين پرنده است كه پر ميكشد و يا از پريدن واميماند و نه واژهي تنهايي و البته شاعر علاوه بر تشخيص حالات خود را نيز مانند پرندهاي كه ناي پرواز و يا به اصطلاح پر پرواز ندارد، تشبيه ميكند. و علاوه بر این به واژه تنهایی که مقصود خود شاعر است، صفتی بنام پر میدهد. بنابراين يكي از ويژگيهاي شعر سهراب اين است كه برپايه شخصيت دادن به واژهها استوار است و اين شخصيت دادن به واژهها به عنوان پشتوانهاي محكم در شكلگيري شخصيتپذيري و شخصيتگيري شاعر از واژهها تلقي ميگردد. 4- مهارت در نامگذاري اشعار: يكي ديگر از ويژگي شعر سهراب كه در نمرهگذاري شعر آن از زاويهي ديد دكترين ادبيات و فرهنگ شعر موردتوجه قرار گرفته است. مهارت در نامگذاري اشعار است. سهراب در انتخاب موضوع اشعارش بسيار ماهرانه و پخته عمل كرده است به نحوي كه اين پختگي كار در ديد صاحبنظران در شعر نو مورد تحسين و تمجيد قرار گرفته است. موضوع اشعاري كه برخي از شاعران نامي با ارائه مقالاتي در(كتاب باغ تنهايي)از اين اشعار ياد و نظري مثبت ارائه دادهاند. لذا ميتوان ابراز داشت كه سهراب سپهري در انتخاب موضوع اشعارش در ديد صاحبنظران ادبي، مدنظر است. به شيوهاي كه اين نامگذاري را ما در كتب آن هم مشاهده مينمائيم. كتبي از قبيل مرگ رنگ، زندگي خوابها، آوار آفتاب، شرق اندوه، صداي پاي آب، حجم سبز، ما هيج ما نگاه و موضوع اشعاري در همين مجموعهها از قبيل در قير شب، فانوس خيس، پشت درياها، از سبز به سبز، لب آب و... با اين تفاسير سهراب خوب ميداند كه نامگذاري بايد ابتدا مشحون از تصوير باشد و ثانياً بايد مرتبط و متناسب با محتواي شعر باشد و ثالثاً پيامش به مخاطب همان پيامي باشد كه در شعر آمده است و رابعاً انتخابي باشد كه معني و مفهوم آن همان محتوا باشد و محتوا نيز برگرفته از همان معني و مفهوم. 5- تصويرسازي: سپهري در ساختن تصوير در شعر خيلي با مداقه و مطالعه و پخته عمل ميكند، به نحوي كه تمامي فنون شعر را فداي تصوير ميكند و بيشتر بدنبال اين است كه تصويري آكنده از پيام را به مخاطب انتقال دهد. سپهري در تصويرسازي از روش مختص به خويش بهره ميجويد به طوري كه در اشعارش اين روش به چشم ميآيد. آري اين شاعر همه چيز را در شعر فدا ميكند. تا يك تصوير ايدهآل ايجاد گردد و البته اين روش سهل ممتنع است. سهل ممتنع همان روشي است كه مخاطب در جهت فهم و درك شعر شاعر بايد تعمق و ريزانديشي لازم را بكار گيرد. لذا براي فهميدن شعر اين شاعر خوشذوق و سليس زبان نميتوان با يك نگاه و يا به تعبيري از سطح به سطح شعر آن نگريست، بلكه در جهت پيدايي فهم شعري آن نياز به مطالعه و مداقهي فراوان است. در خواندن شعر سهراب برخي از خوانندگان با مشكلات فراواني روبهرو ميشوند و البته خيلي از افراد هم با اين روش و تكنيك كاري آشنا هستند. و اين بيگانگي و آشنايي هم باز برميگردد به شناخت و آگاهي كامل به حوزهي شعر سهراب و افكارو عقايد متفاوتي كه هركدام نشأت گرفته از يك منبع وسيع و پرمعني است. لذا ميتوان گفت كه سهراب سپهري در شعر با يك نوع ايثار شعري نيز مواجه است، چراكه براي ساختن تصوير در شعر يكي از فنون و قواعد شعري را براي ايجاد تصويري درست و ماندگار فدا ميكند. مثلاً در شعر«برتر از پرواز»ميخوانيم كه:«ميان پرنده و پرواز، فراموشي بال و پر است»شاعر در اين سطر به تصويرسازي پرداخته است، چه اينكه پيام آن به راحتي خود را به تصوير ميكشد و البته از چهار واژهي پرنده، پرواز، بال و پر استفاده كرده كه اين واژهها نيز درهم تنيده هستند به نحوي كه لازمه پرنده بال و لازمه پرواز نيز پر است و طبعاٌ شاعر در اين شعر فراتر از پرواز مينگرد و دوست دارد، حالتهاي بهتري را در وجود خود خلق و به تصوير بكشاند. و يا در صداي پاي آب كه يقيناً شاعر نگاهي عرفاني را به نمايش ميگذارد، ميخوانيم:«من وضو با تپش پنجرهها ميگيرم/ در نمازم جريان دارد ماه، جريان دارد طيف/ سنگ از پشت نمازم پيداست». شاعر در اين جا باز تصويرسازي كرده است به نحوي كه تپش پنجره را به آبي پاك و زلال تشبيه ميكند كه با اين آب ميتوان وضو گرفت و روشناي و زيبايي و جمع را در نمازش در حال جريان ميپندارد، چراكه ميخواهد، نمازش را به سنگي تشبيه كند كه پايدار و مستحكم است(يعني به بياني ساده در نماز شش دونگ حواسم جمع است و فقط با معشوق و محبوب خود راز و نياز ميكنم)بنابراين در شعر هر نظري در قالب خاصي گنجانده شده است و هر شاعري نيز براي خود ديدگاههايي خاص را مطرح نموده است، ولي مهمترين عامل در رشد و تعالي شعر شاعر همان فن تصويرسازي است و شاعري كه از اين قاعده مهم شعري بهره ميگيرد به طبع جايگاه بلندي در حوزه شعر به خود اختصاص داده است و تشبيه در شعر نيز به نظر ميرسد كه از مهمترين تكنيكهاي شعر در جهت ارائه يك تصوير خوب است. از ديگر ويژگيهاي شعر سهراب كه ميتوان اين ويژگي را هم منحصر به فرد دانست.«نهانبيني شعري»در شعر اين شاعر است، برخلاف خيلي از شعرا كه در شعر خود فهم و درك شعر را تصويري بارز به نمايش ميگذارند، سهراب در شعر خود قاعدهاي مقابل اين روش بكار ميبرد به نحوي كه در جهت شناخت و پي بردن به فهم و عمق شعر سهراب نياز به تأمل و تفحص كافي مبني بر اين فهم و شناخت است. 6- ابلاغ پيام: يكي از مهمترين فاكتورهاي هر شاعر در شعر ابلاغ پيام است و بديهي است كه هر شاعر در جهت ساختن شعر بايد از مواد و مصالحي استفاده نمايد تا بتواند پيامي سازنده و در خور توجه را به مخاطب برساند. ابلاغ پيام ميتواند اجتماعي، سياسي، فرهنگي، پند و اندرز، توصيف و مدح، عرفان و... باشد و يا به اصطلاح در شعر شاعر نكاتي قابل وصف و پراهميت و داراي ابعادي متفاوت نهفته باشد كه اين نكات به نحوي با روحيات اجتماع سازگار و مفيد فايده افتند. بدين خاطر كه يك شاعر ابتدا در جهت درآميختگي شعرش با مردم و البته همكلام شدن شعرش با مردم، بيترديد ويژگي مهم و سرنوشتسازي بنام ابلاغ پيام لازم ميداند. لذا بديهي است كه هر شاعر داراي پشتبند مستحكمي بنام«دنياي شعر»است. دنياي شعر در شهر هر شاعر بسيار منتج و اهميت دارد، چه اينكه هر شاعر داراي دنياي شعري خاصي است و البته در اين دنياي شعري نيز ويژگيهاي متفاوتي به چشم ميخورد. بنابراين ميتوان گفت كه ويژگياي بنام ابلاغ پيام در شعر هر شاعر نيز ميتواند متفاوت و يا احياناً داراي وجه اشتراكي هم باشد. مثلاً در اشعار نيما يوشيج كه بنيانگذار شعر نو است، آنچه بسيار معروف و مشهود است، اغلب نكات اجتماعي و يا به بياني پيامهايی در شعر اين شاعر است و ما اين تكنيك را در اشعار آن به مانند«اي آدمها» و يا«هست شب»به عينه مشاهده ميكنيم. به طوري كه همين پيام اجتماعي را در اشعار فروغ فرخزاد و يا اخوان ثالث در شعر«زمستان»و ساير اشعارش به وفور ميبينيم و در شعر سهراب نيز ميتوان به مجموعهي مرگ رنگ و زندگي خوابها اشاره نمود كه درون مايهي شعري شاعر در اين دو مجموعه بيشتر اجتماعي و پيامهاي اجتماعي است و شعرهاي منوچهر آتشی كه نكات اجتماعي است به مانند شعر فصل زخم. آن سوي قضيه شعراي كلاسيك هستند كه اين نوع وجه اشتراك را نيز ميتوان در اشعار شعراي كلاسيك نيز ملاحظه كرد، به نحوي كه اغلب شعرهاي كلاسيك شاعراني اعم از سنايي، منوچهري، فرخي، عنصري، سعدي و حافظ و صائب و دهلوي و... اين پيام اجتماعي به ديد ميآيد. و طبعاً نقطه مقابل اين ويژگي(پيام اجتماعي)ميتواند پيامي عرفاني و يا ساير پيامهايي باشد كه به آنها اشاره شده، اما آنچه مهم است ويژگيهاي منحصر به فردي است كه ميتواند در شعر يك شاعر مهم باشد، ولي ديگر شعرا از اين ويژگي يا بيبهرهاندو يا اينكه بهره آنها قليل است. يكي از اين ويژگيها، پيام عرفاني است كه شاعر به مراحلي بس بالاتر در حوزه شعر ميرسد. شعرايي اعم از حافظ و مولانا، بايزيد بسطامي و ابوسعيد ابوالخير از زمرهي شعرايي هستند كه از اين پيام عرفاني با بهره و صاحب نظر و سبك هستند و به تعبيري ميتوان گفت كه اين ويژگي ويژه(پيام عرفاني)همان ابراز متفاوتها در حوزهي شعري هستند و البته ميتوان به اشعار احمد شاملو كه بيشتر مضموني اجتماعي و سياسي دارند، اشاره كرد و يا همان شعرايي كه به آنها اشاره شد. اما به نظر ميآيد كه در شعر نو و البته در حوزه عرفان تأمل و توجه به عمق شعرهاي سهراب(حجم سبز و صداي پاي آب)اين نماد نمادين را ميتوان بيشتر مشاهده و حس كرد. ابلاغ پيام در اشعار سهراب بر آنانكه اهل شعر و البته فن شعر را آموختهاند و آنانكه با حوزه شعري سهراب شناخت و آشنايي كامل دارند؛ مبرهن است. ابلاغ پيام در شعر سهراب به يك روش نيست، بلكه شاعر توانسته با روشهاي متفاوت به اين مهم دست يابد. سپهري از معدود شاعراني است كه هر چيزي را داراي احترام و لياقت و شخصيت ميداند به نحوي كه در اشعارش ويژگيها و رفتارهاي مختلفي را نه تنها براي جانداران، بلكه براي همه اشياء خلق ميكند. پس طبيعي است كه يك شاعر ناتوراليسم و سمبوليسم به مانند سپهري بيشتر از اينكه سعي كرده، شعر بگويد، سعي نموده پيامآوري كند و اين پيامآوري را به عنوان تصوير بارز به جامعه نمايان سازد. 7- بيبديل بودن شعر سهراب:اغلب در توصيف شعري هر شاعري به معني واقعي آنچه به ذهن ميرسد، سبك شاعر است. سبك شاعر بعنوان مهمترين ويژگي براي هر شاعري به شمار ميرود. هرچند هر سبكي داراي قواعد و اصول خاص شعري است و طبعاً از مطالعه و مداقه و خلاقيت و آشنايي بر محيط فرهنگي و اجتماعي بهره ميجويد، اما برخي از سبكها در كانون سبك شناسي داراي جايگاه و اهميت بهتري قرار گرفتهاندو سهراب سپهري از اين كانون پر بهره است، چراكه سهراب هم يك تكشناس خوب در شعر است(از جزء به كل)و هم اينكه يك فرهنگ جهان شمولي را ميتوان در شعر آن پيدا كرد. يعني با ديد باز به جهان ميانديشد و نگاه يك نگاه فراگير است و از ديگر نكات مهم در شعر سهراب از كل به جزء آمدن است. سهراب يك محقق و پژوهشگر به معني تام است زيرا كه به جهان اجتماعي از جزء به كل شروع ميكند و از كل دوباره به جزء اين جهان ميانديشد. سهراب يك محقق و پژوهشگر عرفاني است. او كسي است كه ميداند، در پشت دريا شهري است. او ميداند كه بايد با چه زباني با آسمانها صحبت كرد و البته او ميداند كه واژهها چه خصلتي دارند و چه نيازي. لذا بيبديل بودن شعر سهراب بر صاحبان نظر آن هم در حوزهي ادبي روشن است. سهراب در شعرش چندين ويژگي بيبديل نهفته است كه همين ويژگيها شعر سهراب را مطرح و معروف كردهاند. اين ويژگيها عبارتند از: 1- سهل ممتنع در شعر سهراب 2- نهانبيني شعري در شعر سهراب 3- از خانه به خيابان و از خيابان به جهان(گام به گام با شعر)4- گام به گام با عرفان 5- منزلت و شخصيت دادن به جمادات 6- تنها با شعر و هدفمند بودن در شعر 7- آشنايي با شعر و دوري از كشمكشهاي سياسي 8- تودار و كمحرف بودن 9- شاعري نقاش و نقاشي شاعر 10- شعور و فهم؛«رسيدن در نرسيدن»11- واقعبيني در شعر(رئاليسم بودن شعر سهراب)اغلب در صداي پاي آب، مسافر و حجم سبز. 8- مثلث شعر سهراب(آزادي، برابري و صداقت): با تأمل و تعمق در هشت كتاب سهراب درمييابيم كه سهراب در اين هشت كتاب بدنبال طراحي مثلثي است كه اين مثلث همان آزادي، برابري و صداقت است و جالب اينجاست كه سهراب براي هيچكدام از اضلاع اين مثلث تفاوتي قايل نيست و هر سه ضلع اين مثلث را مساوي ميداند. آزادي در شعر سهراب بدين معنا كه حتي قدرت صحبت كردن و ايجاد فضاي لازم را براي يك واژه خلق ميكند و همين كار را در حق طبيعت نيز به منصهي ظهور رسانده است. آزادي به اين معنا كه مخالف را به يك كوه و يا يك واژه و يا يك سنگ تشبيه ميكند و خود را نيز بعنوان يك قاضي ميپندارد كه هرچند حرفهاي اين مخالفين نادرست و با روحيات آن هم سر سازگاري نداشته باشد، ولي اجازه حرف زدن را به آنها ميدهد حتي اگر اين حرفها در چارچوب واقعي و به فراخور زمان هم نباشد. آزادي به اين معني كه آزاد را آزادانديش ميپندارد. آزادي به اين معنا كه حرف حساب را از زبان يك گل بايد شنيد. آزادي به اين معنا كه:«هيچ كس در قفس كركس نيست». آزادي به اين معنا كه:«اسب حيواني نجيب است» و«كبوتر زيباست»آزادي به معنا كه«قبلهام يك گل سرخ است»آزادي به اين معنا كه«سنگ از پشت نمازم پيداست»و بالاخره آزادي به اين معنا كه:«اهل كاشانم»برابري در شعر سهراب نيز نمايان است. برابري به اين معنا كه:«لادن اتفاقي نيست»سهراب براي هر چيزي در اين دنيا مادي و حتي دنياي عرفاني حق و حقوقي قايل است و در تضييع حق آن به مبارزه برميخيزد. برابري در شعر سهراب به اين معنا كه:«آب را گل نكنيد»برابري به اين معنا كه سپيدار حق نوشيدن آب را دارد و البته برابري به اين معنا كه:«درويشي نان خشكيده خود را در آب فرو برده»و يا«چهرهي زنان زيبا، در انعكاس آب، دوبرابر شده»و برابري به اين معنا كه:«يادش باشد، پروانهها را از آب بيرون بياورد»و بالاخره برابري به اين معنا كه برابري براي برابر باشد و برابر براي برابري. و اما صداقت كه از مهمترين اصول و قواعد در شعر سهراب به شمار ميآيد. سهراب يك شاعر نويسندهاي است كه بدنبال به اهتزار درآوردن پرچم صداقت بر قلل معرفت و شناخت انساني است و اين مهم در جاي جاي كتب شعري آن به چشم ميخورد. سهراب نويسندهاي صادق و صادقي نويسنده است. آري هرچه كه ميبيند به راحتي و بدون دغدغه و واهمهاي به قلم ميسپارد و قلم نيز به كاغذ. و البته صادقي نويسنده، چراكه ميخواهد فردايي كه فرداها را در مورد آن به قضاوت مينشينند، در كالبدشكافي آثار آن زبان صداقت را دريابند. او كسي است كه صادقانه به گفتگو با اشياء مينشيند و زبان زمانه را در اين گفتگو دخيل نميداند. او كسي است كه بسيار واقعبين است و آنچه را كه چشم واقعبينش ميبيند، به تصوير ميكشد و از حاشيه و منفعتطلبي و خرافات و كذب به دور است. او كسي است كه بر قلهي واقعيت به دنبال واقعيتهاست. او كسي است كه آسمان را در نگاه خود رحمت ميپندارد و زمين را هم منزلگاه همهي نعمتهاي موجود ميداند. آري او شاعري واقعبين و صادق است و نه از همجنس و همنوع خود بهره ميبرد و واقعيات را به تصوير ميكشد كه گويا از ازل با همهي كائنات و انس و جنس كلافي آنچناني خورده است. آري او كسي است كه صادقانه ميگويد:«چشمها را بايد شست/ جور ديگر بايد ديد». 9- همسايه با تنهايي: شايد گفت سهراب سپهري از همان اوان زندگي و با بررسي روانشناسي فردي آن فردي تودار وكم حرف بوده است به طوري كه تنها شاعري است كه نه در جمع سخن ميگويد و نه در هيچ همايش در جهت خواندن اشعارش شركت ميكند و به طبع شعرايي كه بدنبال عرفانند و خوش ميپندارند كه يك روزي در آغوش عرفان نداي شناخت سر ميدهند، طبيعتاً دوران آزمايش و گذار را بايستي پشتسر بگذارند تا به مرحله تثبيت عرفاني نايل آيند. آري سهراب از زمرهي اينگونه شعر است. چراكه در همان مجموعهي اول خود بنام«مرك رنگ»ميگويد:«ديرگاهي است در اين تنهايي/ رنگ خاموشي در طرح لب است»ولي با اينكه شاعر رنگ خاموشي را در طرح لب احساس ميكند و به بياني همان همسايه با تنهايي خويش است و يا سادهتر تنهايي است كه براي تنهايي خود رنگ خاموشي طرح ميكند، اما از همان اول كنجكاوانه در جستجوي يار است و ميخواهد كه خود را در اين تنهايي رها كند. چراكه صحبت از:«بانگي از دور مرا ميخواند»به ميان ميآورد، ولي باز اين فاصله با سطر بعدي شعر كامل ميشود كه ميگويد:«ليك پاهايم در قير شب است»لازم به ذكر است كه اين تنهايي براساس دو مجموعه اول شاعر بنام مرگ رنگ و زندگي خوابها كاملاً مشهود است. در آوار آفتاب و شرق اندوه كه از نام آنها ميتوان دوران گذار را براي شاعر منظوركرد، باز شاعر دغدغههاي فراواني را در پيش رو دارد و البته توان خويش را در جهت رهايي از اين دغدغهها بكار ميبندد. به طوري كه در مجموعهي آوار آفتاب در شعر«بيتاروپود و طنين»اين نياز براي پيوستن به چشم ميخورد. «به روي شط وحشت برگي لرزانم/ ريشهات را بياويز. به قول كيارستمي«ديدگاه شاعر را در همان بيت و يا مصرع اول نيز ميتوان دريافت». چراكه شاعر بدنبال آويختن ريشه است تا كه از آن حالت لرزان بيرون آيد. در نتيجه آنچه مهم است، همان گذر از دوران گذار توسط شاعر است كه با مشقت و فناي در حق و براي حق به هدف متعالي خود كه عرفان است، ميرسد، كه ما بعداً اين«همسايه با تنهايي» را در«صداي پاي آب» و«حجم سبز» و«ما هيچ ما نگاه»به عينه مشاهده ميكنيم. آري سهراب سپهري دوران تثبيت را در شعر در سه مجموعهي آخر به دست ميآورد و در آنجاست كه در آغوش عرفان نفسي عارفانه ميزند. سهراب بدين خاطر همسايه با تنهايي است كه آغاز آن با تنهايي شروع ميشود و پايان اشعارش نيز به رنگ تنهايي است. چرا كه نهايت عرفان را در بينهايت آن ميبيند و بينهايت آن را در بينهايت لمس ميكند و در آخر نيز بسيار زيبا ميسرايد:«ما هيچ ما نگاه»بنابراين برخلاف نظرات برخي از صاحب نظران كه مجموعهي آخر سهراب را اضافي ميپندارند و يا كه ادامه همان حجم سبز ميدانند و يا كه اين مجموعه را با ديگر مجموعه اشعارش كه گام به گام جاده عرفان را شاعر طي طريق ميكند، مرتبط نميدانند»بايد گفت كه بهترين لذت و رسيدن به عرفان همان احساسي بنام«نرسيدن»است كه سهراب به زيبايي آن را عنوان ميدارد. پس نتيجه ميگيريم كه همسايه با تنهايي«در شعر سهراب ابتدا همان تنهايي است كه بدنبال حقايق اجتماعي و انساني است و در وسط نيز شاعري است كه از تنهايي خويش رها ميشود و به جمع پرنگاه يكتا ميپيوندد و در پايان نيز خود را هيچي ميپندارد كه به تماشا نشسته است. بنابراين ميتوان نتيجه گرفت كه سهراب تنهايي است كه يا از تماشا بهره ميجويد و يا در تماشاست و يا اينكه به تماشاست. 10- فرهنگ حسآميزي در شعر سهراب: همانطوري كه در حوزهي ادبيات و زبان فارسي اين ويژگي را براي شعر سهراب برشمردهاند، در اين نظر نيز فرهنگ حسآميزي در شعر سهراب كاملاً نمايان است. سهراب در اشعارش به صراجت و البته با پشتوانهي مهمي بنام مهارت اين نوع فرهنگ حسآميزي را كار گذاشته است. فرهنگ حسآميزي به اين معني كه در اشعار سهراب سپهري ميتوان حواس پنجگانه را مشاهده كرد. مثلاً در صداي پاي آب ميگويد:«من صداي وزش ماده را ميشنوم»و يا در جاي ديگر ميگويد:«از پشت، چپرهاي صدا ميشنوم»و يا ميگويد:«مرگ گاه در سايه نشسته است و به ما مينگرد». لذا شنيدن صداي وزش ماده و چپرهاي صدا و نگريستن مرگ از حواس شنوايي و بينايي شاعر به شمار ميآيند و بيانگر فرهنگ حسآميزي هستند. پس ميتوان نتيجه گرفت كه سپهري در شعر از ويژگي مهمي برخوردار است و اين ويژگي همان فرهنگ حسآميزي است، فرهنگي كه اغلب شعرا با آن متفقالقول هستند. 11- شاعري نقاش: سپهري نقاشي زبردست است كه پشتوانهي فكري آن در جهت طراحي نقوش خود، برگرفته از تفكر و ايدههاي آسياي شرقي است. وي به شدت زير تأثير استاد برجسته خود بنام«هايكو»در كشور ژاپن است. در شعر نيز سپهري از عرفان بودا و افكار و عقايد مكتب بوديسم بهرهاي وافر و مثمن برده است به طوري كه هم در اشعار و هم در نقاشي تصاويري از تمدن و فرهنگ و متنهاي فلسفي چين و هند پيداست. سپهري در شعر از استاد معروف خود بنام«كريشنا مورتي»تبعيت و استفادهي بهينه ميبرد. با توجه به زاويهي ديد اين شاعر به سمت هنر و ادبيات و فرهنگ كشورهاي آسياي شرقي و تمتع هنري و فرهنگياي كه اين شاعر از هنر اين كشورها ميجويد، طبيعي است كه نقاشي و شعر آن هم داراي وجه اشتراكاتي باشد. و آن طرف قضيه نيز طبيعت نقاشي و شعر است كه ذاتاً در خيلي از موارد با هم اشتراك موضوع و محتوا دارند. لذا اين وجه اشتراكات طبيعي و البته مواردي كه در نقاشي و شعر آسياي شرقي به آن اشاره شد؛ در شعر سهراب تأثير بسزايي گذاشته و همين علل هم سبب گرديده تا شعر سهراب تصوير باشد. لذا براساس تفاهم فكري با برخي از صاحبنظران و آشنايان به تفكر سهراب كه آن را نقاشي شاعر و شاعري نقاش ميپندارند. اين قلم نيز با اين نظر موافق و همراست. چراكه آنچه شعر سهراب ميگويد، كاملاً تصوير است و آنچه كه نقاشي آن ميگويد، كاملاً شعر. با اين تفاسير در اين تشابه فهم و درك كه شاعران در شعر و نقاشي برآن پايبند است، مهمترين عامل آن آشنايي سهراب با اصول و فنون نقاشي و شناخت كافي از قواعد شعري است كه در خيلي از شعرهاي سهراب سپهري ما با اين روش كاري برخورد ميكنيم. بنابراين سپهري شاعري نقاش است به اين معنا كه به همان اندازه كه از تشابهاتي كه بين شعر و نقاشي وجود دارد، استفاده ميبرد، به همان اندازه نيز از تفاوتها بهره ميجويد. ابتدا طرح در ذهن تداعي ميشود و بعد توسط قلم طراحي ميگردد، ولي آنچه اين دو را متفاوت ميسازد، قلم شعر و قلم نقاشي است، چه اينكه قلم شعر اين تصوير را مينويسد ولي قلم نقاشي تصوير را ميكشد. اما نقطه اشتراكي كه شعر سپهري را نقاشي و نقاشي آن را شعر ميپندارد، همان تراوش فكري و طراحي متشابه در ذهن است كه اين تراوش فكر و طراحي هم نشأت گرفته از سرچشمهي فكري شاعر است. با اين حال نتيجه ميگيريم كه سهراب در شعر به خيلي از تكنيكهاي خود در نقاشي روي ميآورد و عيناً آنها را به تصوير ميكشد و در شعر به وفور اصطلاحات و واژههاي مرتبط با نقاشي ديده ميشود و درست براي ساختن يك طرح خوب نيز از شعر بهره ميبرد. لذا ديگر ويژگي سهراب در شعر را ميتوان شاعري نقاش دانست. ج)نگرشي به مجموعه اشعار سهراب: 1- مرگ رنگ: مرگ رنگ نخستين مجموعهي شعري سهراب سپهري است كه دربر گيرنده 22قطعه شعر است و در سال 1330به زيور چاپ آراسته شد. اين مجموعه داراي قالب موزون و برگرفته از شعر نيمايي است. درون مايه اشعار سهراب در اين دفتر شعري اغلب اجتماعي است و شاعر اين دفتر بدنبال غم و اندوهي است كه خود نيز آنچنان از آن باخبر نيست، ولي تلاش شاعر تلاشي مضاعف در جهت پيوستن و درك فهمي معقول از اين غم و اندوه است. شايد گفت سهراب در اين مجموعه به دنبال خودپيدايي است، چراكه بيشتر از تنهايي خويش سخن به ميان ميآورد. علاوه بر اين ميتوان گفت كه سهراب در مرگ رنگ به دنبال كسي است كه ويرانهاش را آباد كند و يا بدنبال كسي است كه حالات افسانهاي درونش را بزدايد و حالاتي واقعي را جايگزين نمايد. و يا هر چند جان آن در آتش ميسوزد، ولي به اين سوختن دل بسته است چراكه ميخواهد با سوختن ساختن خود را به معرض نمايش بگذارد. آري در مرگ رنگ سهراب ميداند كه راهي دور در پيش دارد و با پاي خسته نميتوان اين راه را پيمود. ولي مدام در راه است و هدف از اين پيمودن رسيدن به واقعيت است. بطوري كه شب خود را نمناك ميپندارد ولي از غم ديگران به دل نيز باخبر است، اما غم وخود را غمي غمناك ميداند، بدينسان كه ميداند دوران آزمايشي در پيش دارد و اين دوران آكنده از رنج و مشقت است. البته سهراب در مرگ رنگ با اينكه اشعارش مضماميني اجتماعي را دربر دارند اما ميتوان گفت كه سهراب بياجتماع با اجتماع است و در جهت شناخت جامعه و طبيعت اجتماعي يك تنه و تنها ميكوشد. سهراب در مرگ رنگ رگههايي از مفهوم و موضوع اشعار نيما در شعرش به چشم ميآيد ولي شاعر در همان آغاز شعر هم داراي قالب مشخص و هدفمند است و البته تأثير بر پايهي اصول شعر نو كه بنيانگذار آن نيما يوشيج است، براي هر شاعري نه تنها در آغاز كه در پايان ايدههاي شعري آن نيز امري لازم و طبيعي است. 2- زندگي خوابها: زندگي خوابها دومين مجموعهي شعر سهراب است. اين مجموعه در سال 1332درست 2سال بعد از مرگ رنگ به زيور طبع آراسته ميشود. سهراب به مانند هر شاعر ديگري در زندگي خوابها هر چند محتواي اشعارش بر همان مضمون اجتماعي است، ولي نحوه تفكر شاعرانه خود را قابل تغيير ميداند و شايد گفت مباني تفكر شعري سهراب در همين زندگي خوابها شكل ميگيرد. سهراب در زندگي خوابها ديگر از نظم- مفهوم و منظوم شعري خارج ميشود به نحوي كه كلام آن به كلامي بيوزن مبدل ميگردد، ولي بر درون مايه شعر كه ميتواند شامل تخيل، پيام و تصوير باشد؛ پايبند است. در اين مجموعه ميتوان گفت كه شاعر به سمت نثر شاعرانه سوق مييابد و ميخواهد كه چارچوب شعري خود را تعيين كند و از آن حصار تقليد گريزي زده و به دايرهي تحقيق و پژوهش و خودنگري و خودانديشي قدم گذارد. آري پوست شعري سهراب در زندگي خوابها با پوست شعر آن در مرگ رنگ متفاوت ميگردد و اين تغيير رنگ پوست بيانگر اين است كه شاعر به دنبال تحول و انقلاب شعري است و نه تقليد و ايستايي كه از ويژگيهاي غيرپويا و خلاق براي هر شاعري به شمار ميرود. سهراب در زندگي خوابها آنچه را ميبيند، واقعيت است، ولي واقعيتي كه هنوز در دايره بيداري و براي نگاه بيدار آن قابل هضم نيست، آري همان فانوس خيسي كه هنوز مفهوم واقعي خود را كه روشنايي است، بدست نياورده است. چونكه براي پيمودن جادهي وصل نياز مبرم به فانوسي روشن را دارد. به طوري كه:«زمزمهي شب در رگهايش ميرويد و نجواي نمناك علف را ميشنود. در اين مجموعه هرچند دوران خودباور بيني خود را با شب و نجواي نمناك علفها حس مي كند اما براي رسيدن به كمال و فهمي واقعي از واقعيت، هنوز سردرگم و البته درك مسايل برايش تا اندازهاي هم مهجور است. لذا به نظر ميآيد كه شاعر فضاهايي را كه براي تخيل ايجاد ميكند. فضاهايي طبيعي هستند و اينكه سخنانش به رنگ مرزي ميان خواب و بيداري است و در سيطره افيون گام برميدارد، باز امري طبيعي است چراكه جادهاي كه اين شاعر در پيش رو دارد با خيلي از شعرا در تفاوت است و آن جاده«جاده عرفان»است. 3- آوار آفتاب: آوار آفتاب سومين مجموعهي شعر سهراب سپهري است كه دربر گيرندهي 32قطعه از اشعار اوست و در سال 1340همزمان با شرق اندوه به چاپ رسيده است، چراكه اشعار اين مجموعه تداوم بخش همان مجموعهي زندگي خوابهاست و شاعر در اين مجموعه در تاب و تب در جهت پيدايي حقيقت است. آوار آفتاب همانطور كه از نامش پيداست، داراي دنيايي پر از مخاطره و دغدغه به شمار ميرود و شاعر در اين مجموعه درصدد است كه از اين گيروبند و بحبوحه و بيقراري و به بياني ساده از خود بيخود شدن به بيرون آيد و با چشماني بيدار به تماشاي واقعيات عرفاني بنشيند. مبرهن است كه سپهري در آوار آفتاب به مانند زندگي خوابها از دور به خويش نمينگرد، بلكه به خود ميآيد و در خويش به نظارهي خويش مينشيند. تلاش سپهري در آوار آفتاب- تلاشي در جهت بيداري است، اما هنوز خواب در چشمان او احساس ميشود و يا به تعبيري نظارهگري، خوابآلود است. در اين مجموعه چون شاعر از بينشها و ايدههاي بودايي و ژاپني و ايراني(عرفاني)بهره ميجويد با اينكه اغلب قطعات آن منثور است اما شناخت و آشنايي شاعر را با فلسفه بودايي و جهانبيني ژاپني را به تصوير ميكشد. به بياني ميتوان گفت كه سپهري در آوار آفتاب شاعري است كه بيشتر به دنبال ريشهيابي است و طبيعي است كه شاعر بدنبال رسيدن به قلهي عرفان است و مسلماً لازمهي عرفان نيز ريشهيابي و تعمق در اصول واقعيات موجود است. تقريباً ميتوان استنباط كرد كه سپهري در آوار آفتاب مبنا و سبك شعري خود را ميبندد و براساس محور خاص خود به جلو در كندوكاو در جهت وصل است به تعبيري ميتوان گفت كه در آوار آفتاب سپهري با يك درگيري ذهني نيز سروكار دارد و تمركز و تلفيق انديشهها و افكار و نوباوريها در پايگاه ذهني سپهري نقش اساسي دارند كه همين مسايل دنيايي را بنام«گذار»خلق ميكنند. بنابراين مشكل شاعر يك مشكل اجتماعي نيست، بلكه مشكلي فلسفي است و علاوه بر اين مشكل ذهني نيز در شاعر احساس ميشود. با اينكه در آوار آفتاب شاعر دچار گرههاي لفظي و معنوي ميگردد، اما هدف تثبيت اين گرههاي لفظي و معنوي نيست، بلكه هدف رهايي و پشت سر گذاشتن اين موارد است. شايد گفت در آوار آفتاب شاعر به آنچه كه وجود دارد، فكر نميكند، بلكه آنچه كه وجود ندارد، در جهت هستي آن در تأمل و تفقد ميباشد. فرم قطعات آوار آفتاب در فضايي سهگانه نفس ميكشند. نخست در آفاق بيشكل شعر سپيد. دوم در فرم چهارپاره و سوم در قلمرو قالب شعر نيمايي حضور مييابند. بنابراين ميتوان اذعان داشت كه مجموعه آوار آفتاب نيز تلفيقي از شعر كلاسيك و شعر سپید و نیمایی و در این مجموعه شاعر کوشیده تا اشعار خود را با فیگور مشخص تدوین به تثبيت برساند. به عنوان مثال در قالب شعر نيمايي اين جور ميسرايد:«شبنم مهتاب ميبارد»و«دشت سرشار از بخار آبي گلهاي نيلوفر»و ميدرخشد روي خاك آيينهاي بيطرح»و«مرز ميلغزد ز روي دشت»لذا با توجه به اين اشعار ميتوان اين جور استنباط كرد كه وزن و نوع كار شعر با شعر علي اسفندياري از لحاظ لفظ و ساختمان شعري تطابق دارد. لذا اگر در اين اشعار افعال هر سطر را در آخر سطر مدنظر قرار دهيم، تقريباً همان اتفاقي كه در اشعر نيمايي رخ ميدهد، در اين سطور نيز ايجاد ميگردد. 4- شرق اندوه: شرق اندوه چهارمين مجموعه شعر سهراب است كه دربرگيرندهي 25قطعه از اشعار اوست و در سال1340به زيور چاپ آراسته شده است. سهراب در شرق اندوه به زيبايي هرچه تمامتر موضوع آفريني ميكند و به واژهي اندوه صفت شرق را ميبخشد. سهراب با اين درآميختگي واژهها و يا به بياني آشتي تضادهايي كه در اشعار ايجاد ميكند، هيبت و محبوبيت شعري خود را در حوزهي شعر و ادب دوچندان كرده است. شرق اندوه دربرگرفتهي بينشهايي است كه براي آنانكه با حوزهي عرفان بودايي و آسياي شرقي بخصوص كشور ژاپن آشنايي ندارند، بسيار مشكل و تعقيدبرانگير است. پس ميتوان گفت كه جهت تفهيم و برداشتي صحيح از اشعار اين مجموعه خواننده نياز مبرم به مداقه و مطالعه و مكاشفه در انديشههاي«هايكو»و بوديسم را دارد، چراكه سهراب در اين مجموعه دقيقاً تحت تأثير استاد خود«هايكو»قرار گرفته است. در شرق اندوه سهراب هنوز هم زبان و سبك خاص خود را نيافته است، اما در جهت يافتن در قلمرو بينش شاعرانه خود در تلاش و تكاپوست. اين تلاش و تكاپو با آنكه به ثمري مثمن دست نيافته و مدام بدنبال يكپارچگي وحدت ذهني و انسجام عيني است، اما باز بصورت كامل آنچه لازمهي تثبيت شاعر است، در اين آثار به چشم نميخورد. سهراب در شرق اندوه نيز با اينكه روشنايي به روي آن باز شده، ولي نگاه شاعرانه در حالت امتحان و اخذ يافتههاي است كه نيازمند افكار و انديشهي شاعر هستند. نگرش سهراب در شرق اندوه نگرشي چندجانبه است، بطوري كه در خود و در اشياء و حتي ذات موجوديت گذشتهي جهان و لحظههاي رويش حيات و البته گهگاهي هم به هستي خدا ميانديشد ولي باز شاعر دراين مجموعه بدنبال بارخواني خود و محيط پيرامون است تا كه بتواند به آن جوهر سيال و اصلي شعر، دست يابد. مثلاً با اينكه يك زماني در آغاز«مرگ رنگ»دم از تنهايي ميزند، اما در شرق اندوه خود را تنها نميبيند، ولي باز به تعبيري ميبيند و نميبيند، چراكه در دنبالهي كار مي گويد كه اي سنگ و نگاه، اي وهم و درخت آيا نشديم؟ در باغ زمان تنها نشديم/ اي سنگ و نگاه/ اي وهم و درخت/ آيا نشديم؟(شرق اندوه)آري اين جاست كه شاعر هنوز هم در راه است و بايد فرسنگها را در جهت پيدايي عرفان بپيمايد. 5- صداي پاي آب: صداي پاي آب پنجمين مجموعهي شعر سهراب است كه در برگيرندهي منظومهاي بلند است و در سال1344به زيور چاپ آراسته شده است. اگر امروزه شعر سهراب از بار منطقي و عرفاني بالايي برخوردار شده است و در نمرهگيري از آن پيشي ميگيرند و نام پرآوازهي آن در حوزهي عرفان ورد زبانهاست. از رحمت و بركت وجود همين منظومه شعري و اشعار ديگري است كه در همين قالب به همين سبك و سياق سروده شدهاند. به نظر ميرسد كه سپهري در صداي پاي آب طرحي را ميريزد كه اين طرح دربرگيرندهي انديشه، نحوه تفكر، انسان، جهان، مسايل متافيزيكي را از آفرينش و فرجام حقيقي كه از همين طرح مدنظر است. سهراب در صداي پاي آب صراحتاً احساس شاعرانهي خود را بر همگان اعلام ميدارد، چراكه نه تنها صداي پاي آب را سهراب احساس ميكند، بلكه با تپش پنجرهها نيز وضو ميگيرد و به زيبايي ميداند كه روشني باغچه حجرالاسود آن است و نمازش را بسيار زيبا به تصوير ميكشد چه اينكه پي تكبيرهالاحرام علف و«قد قامت» موج نمازش را ميخواند. سهراب در صداي پاي آب به آن واقعياتي دست مييابد كه از آنها دور بوده است و اكنون آن واقعيات ملموس و در آغوش آنند. سهراب در صداي پاي آب و شعر بلند«مسافر»ديگر آن مسافر پاي خسته و كم قوت در جادهي عرفان نيست، بلكه مسافري است كه جادههاي مختلف عرفان را در آسمانها و زمين ديده و در اين جادهها به تماشاي واقعيات آنها نشسته است. ديگر آن دغدغه و غم و اندوه در جهت پيدايي در وجود سهراب يافت نميشود، چراكه مرحلهي تحول به سر آمده و زمان، زمان تثبيت شخصيت شعري آنست. آري صداي پاي آب به تعبيري همان دنبالهي جستجوهاي عارفانهي شاعر در جهت رسيدن به معرفت خداي مطلق است و در اين مجموعه شاعر همان وسعت نظر عرفاني خود را بدست ميآورد و بيان ميدارد كه:«قرآن بالاي سرم/ بالش من انجيل/ بستر من تورات/ زيرپوشم اوستا/ ميبينم خواب/ بودايي در نيلوفر آب. در اين جا بايد گفت كه شاعر به آن حس واقعبينانه و به تعبيري«رئاليسم شعري»دست مييابد و آنچه ميسرايد از آگاهي و پشتوانهي مطالعاتي و انديشهاي بالايي برخوردار است. آري در صداي پاي آب ديدگاه سهراب يك ديدگاه وسيع و جهان شمول است و در آن برابري و صداقت امري مشهود و چشمگير است و اين برابري را شاعر در متن شعر نيز؛ در ارتباط با مكاتب انساني، به منصهي ظهور ميرساند. صداي پاي آب به بياني يك تحول فكري و يك جرقهي عرفاني در حوزهي شعر سهراب به شمار ميرود، چراكه اين مجموعه اشعار و مجموعهي شعر بلند مسافر و همچنين حجم سبز بيانگر اين نوع تحول است. سهراب در اين سه مجموعه از جهان به خيابان و از خيابان به خانه ميآيد و در آنجاست كه نداي خويش سر ميدهد و ميسرايد كه من اهل كاشانم. در اين مجموعه ميتوان گفت كه شاعر سفري به خويش ميكند و از خويش نيز به محيط پيرامون. آري سفر سهراب به روزهاي حيات است؛ سفري است به زمان، سفري در يادها و اشياء و سفري به ماوراي طبيعت و در كل ميتوان ابراز داشت كه سپهري در صداي پاي آب به واقعيات سفر ميكند و در آنجا به راحتي با اين واقعيات به گفتگو مينشيند. وگرنه هركسي به راحتي نميتواند بگويد: «آب را گل نكنيم»چراكه تا زبان لطيف و مجذوب آب را درك نكنيم، هرگز توان دفاع از آن از هر كسي ساخته نيست. بنابراين نتيجه ميگيريم كه سهراب در صداي پاي آب چنان غرق در عرفان و حقايق عرفاني ميشود كه اين عرفان را در هر چيزي به راحتي لمس و به تصوير ميكشاند. 6- مسافر: ديگر دفتر شعري سهراب كه زبانزد خاص و عام شده است منظومه بلند مسافر است. شاعر در اين مجموعه سفرهاي مختلفي را به انجام ميرساند سفرهايي به بيرون و به درون. او در اين سفر به عنوان ميزباني است كه با كندوكاو فراوان بالاخره قدم در خانهي مهمان ميگذارد. او مسافري است كه قدم در شهرهاي مختلف گذاشته و بعنوان محقق و پژوهشگر استاد به تأمل و تفحص در ابعاد متفاوت ميپردازد. و سرانجام اين مسافرت منجر به آرامش شاعر در ساحل جمنا و در كنار«تاج محل»ميگردد. در اين منظومه زبان شاعر همان زبان صداي پاي آب است، هرچند تفاوتي اعم از وزن در اين دو منظومه يافت ميشود، اما شاعر در اين منظومه جستجوگري است كه به سفر دست ميزند و البته برخلاف صداي پاي آب كه بدنبال زندگي است، در اين منظومه شاعر بيشتر به مرگ ميانديشد. آري مسافر شعري است كه شاعر خوب ميداند كه بايد زيركانه به مرگ انديشيد» و اين حس واقعبيني را كاملاً دريافته است و به تعبيري با راز آفرينش و سفرهايي كه در دل آن نهفته است، به راحتي پي ميبرد. 7- حجم سبز: حجم سبز هفتمين مجموعه شعر سهراب است كه دربرگيرنده 25قطعه شعر از اشعار اوست و طي ساليان 1341تا1346سروده شدهاند. كتابي كه در شهرت سپهري بسيار مؤثر افتاد و توانست سهراب را به عنوان چهرهي ممتاز و ماندگار معرفي نمايد و آن را منصفانه بر كرسي واقعيت بنشاند. در حجم سبز افق ديد شاعر به سمت فرهنگ و عرفان و مذهب شرق سوق مييابد و ميخواهد كه به نظام فكري ويژه و مقبولي در اين حوزه دست يابد. سهراب در حجم سبز چشمانداز تازهاي را بر روي شعر امروز فارسي باز ميكند. در حجم سبز سهراب از نظر مباني شعر به اكمال ميرسد و در خصوص هر چيزي با نگاهي آگاهانه و مطلع مينگرد. شاعر در حجم سبز به راحتي و بدون شناخت نظر نميدهد، بلكه بسيار با اعتياد و با وثوق از دنياي خود و دنياي پيرامون به نظرپردازي ميپردازد. آنچه ميسرايد، دقيقاً همان كلافي عميق با موضوع مجموعهي اشعار آنست، بطوريكه به يك شاعر سبزانديش مبدل شده و هر آنچه كه ميسرايد نيز بايستي داراي حجمي سبز باشد سپهری در حجم سبز درمی یابد كه جهت رسيدن به كمال بايد تجربه كسب كرد و با كولهباري از تجربه زبان حقيقي خود را پيدا نمود. در حجم سبز با خواندن چند قطعه خواننده به راحتي به تكيهگاه و پايگاه انديشهاي و معنوي شاعر پي میبرد و در اين كتاب شاعر پختهتر و آگاهانهتر به سوي شفافيت در حركت است و ديگر آن بايدها و نبايدهاي دورانديش و دوردستي كه در پايگاه ذهني و اعتقادي شاعر اتراق دارند، خبري يافت نميشود. شاعر در حجم سبز با اينكه خود با حالات دروني اشياء آشنا و شناخت كافي را بدست آورده است، صراحتاً ميكوشد تا اين حالات دروني و آن واقعياتي كه اين اشياء دارا هستند را به خوانندگان توصيه كند. به نحوي كه ميگويد:«چرا مردم نميدانند كه لادن اتفاقي نيست» و«هركه با مرغ هوا دوست شود/ خوابش آرامترين خواب جهان خواهد شد.. آري شاعر به مقامي رسيده است كه دوستي با مرغ هوا را فهميده است و ميداند كه هركسي با آن دوست شود به طبع خوابش آرامترين خواب جهان است و يا اينكه به راحتي فهميده است كه گل لادن اتفاقي نيست و ميخواهد كه اين اتفاقي نبودن گل لاله را به مردم بفهماند. سپهري در حجم سبز بر برجهاي مختلفي به نظاره مينشيند كه ميتوان اين نظاره را بر برج آسمان، برج خيال و يا برج تقدس مشاهده كرد. او كسي است كه در حجم سبز سعي مي كند كه بيشتر به ماوراءالطبيعه نزديكتر و از انسان خاكي و خاك دورتر باشد، چراكه ديدگاه عرفاني آن فضايي فراتر از دنياي خاكي را ميطلبد و اين فضا جايي غير از آسمانها و كهكشانها را مدنظر ندارد. در حجم سبز نيز سپهري با وزن شعري همراست، اما اين قاعده هميشه در شعر او كارايي ندارد. او در اين مجموعه بيشتر كوشيده است تا كه مربع چهارضلعي انديشه خود را تكميل كند و به صراحت با زبان منطق، دوستي عميق را برقرار كرده است و آنچنان با روحيات و رفتار واژهها آشنايي پيدا ميكند كه اين آشنايی را ميتوان در شعر روشني، من گل و آب تفقد كرد. سهراب در حجم سبز به راحتي زبان همه كائنات را فهميده است و خود ميداند كه با هر موجودي بايستي چگونه وارد گفتگو شد. او در اين مجموعه اشعار با حالات دروني و بيروني كائنات آشنايي كامل دارد و خوب ميداند كه هر موجودي از چه صفات و ويژگيهاي برتري برخوردار است. آري او ميداند كه صبح داراي نبض خيسي هست، برخلاف خيلي از شعرا كه بيشتر با نبض روشن صبح آشنايي بهتري پيدا كردهاند. 8- ما هيچ ما نگاه: در مجموعهي اشعار ما هيچ ما نگاه كه آخرين اثر سهراب سپهري است، بايد گفت كه نظرات متفاوتي در اين خصوص عنوان شده است، برخي اين اشعار را دنبالهي همان مجموعه اشعار حجم سبز ميدانند و برخي ديگر به درونپردازي شاعر معتقد هستند و بر افزايش حالت انتزاعي شعر آن سخن به ميان آوردهاند و البته برخي ديگر ميگويند:«آيا تمام صداهاي ويران كننده زندگي امروز، سكوت عارفانهي سپهري را به هم نميزنند و آيا از عايق ديوارهاي مستحكم برج تقدس تيرگي عصر ما نميتواند به درون تراوش كند؟...»و البته برخي ديگر بر عدم اميد رهايي سهراب تأكيد دارند. به نظر ميآيد كه براي هر موضوعي ابتدا بايد فهم دقيقي از همان موضوع را بدست آوريم و البته اين مهم به ما كمك خواهد كرد كه در جهت بهتر فهميدن محتواي موضوع هوشيارتر عمل نمائيم. همانطوري كه سهراب سپهري گام به گام و به صورت نسبي و حساب شده به دنبال رسيدن به حقايق است. بنابراين آخرين دنيايي كه تجربه ميكند، طبعاً دنيايي غير از ما هيچ ما نگاه نميتواند باشد. سپهري خوب فهميده است كه در عرفان چيزي بنام رسيدن مطلق وجود ندارد، بلكه هميشه يك پرده حيايي براي قرب و منزلت بين ما و حق تعالي وجود دارد. ولي در توضيح و تفهيم آن براي جامعه مسلماً با مشكلاتي مواجه است، چراكه زبان عرفان براي اجتماع از پيچيدگي و سنگيني خاصي برخوردار است و سهراب نيز چون تربيت يافتهي همين حوزه زباني است و هميشه با تنهايي همسايه بوده است. بنابراين چگونگي و روش ارتباط با اجتماع را تجربه نكرده است. اما در حوزه عرفان تنها آنكه همه چيز هست و همه به تماشاي آن مينشيند، يكتايي بيهمتاست و مسلماً هر چند احساس و آرامش ما در آغوش حق تعالي قرار گيرد، باز تماشاگري بيش نيستيم و طبعاً همين تماشا نيز مختص به هر كسي نيست، بلكه افراد متدين و متواضع و عاري از هر خطايي را ميطلبد. سهراب سپهري در ما هيچ ما نگاه طبيعي است كه فريادهاي زمانه را هرگز نميشنود. چون عارفي است كه بيشتر غرق در جذابيتهاي عرفاني است. و البته ارتباط و آشتي با هر برج تقدسي ابتدا شناخت كافي از آن برج را ميطلبد و ديگر نقاط قوت و وجه اشتراكي است كه ميتواند در جهت برقراري ارتباط ميسر افتد. و در درونپردازي شاعر نيز بايد گفت كه براساس فرهنگ درونگرايي كه در اغلب شعرا وجود دارد، در وجود سهراب نيز ميتواند صدق كند و با تأمل در روانشناسي فردي سهراب نيز كه فردي تودار و كمحرف و تنهاست به اين نتيجه ميتوان پي برد. و ديگر عدم اميد رهايي در شعر سهراب است كه در اينجا بايد گفت: سهراب با اينكه دنياهاي بسياري با ويژگيهاي متفاوت را مشاهده ميكند و هركدام از اين دنياها خود مفهومي از رهايي را ميرسانند، اما بايد پذيرفت كه رهايي در شعر سهراب به معني وصل است و نه آن مفهوم عاميانه آن كه به معني جدايي است. ضمناً علاوه بر مجموعه اشعاري كه از اين شاعر گرانقدر و گران مايه اشاره شد. سپهري يك منظومهي ديگر نيز تحت عنوان«در كنار چمن»دارد كه در نخستين سالهاي شاعري آن اين مجموعه به زيور طبع رسيده است و درون مايه اين اشعار نيز آغازي در جهت كشف مجهولات اجتماعي است و البته آن مجموعه نيز به مانند«مرگ رنگ و زندگي خوابها»شاعر بدنبال باز شدن راهي در جهت پي بردن به رازهاي خلقت است. تأليف و تدوين: عابدين پاييمنبع:منابع و مآخذ: 1- شعر نو از آغاز تا امروز مؤلف محمدحقوقي جلد1و2 چاپ دوم1377 2- سهراب سپهري باغ تنهايي به كوشش حميد سياهپوش چاپ هشتم1382 3- سهراب سپهري هشت كتاب چاپ چهاردهم بهار1384انتشارات طهوري 4- شكفتنها و رستنها فريدون مشيري منتخب شعر معاصر ايران چاپ اول1378 انتشارات سخن. جلد1و2 5- ادبيات معاصر ايران تأليف دكتر اسماعيل حاكمي چاپ اول1373چاپ ششم1382 6- بودا و انديشههاي او: نوشته ساد هاتيسا ترجمه و تأليف محمدتقي بهرامي حران چاپ اول1382 7- بهرهگيري از مجلات و ماهنامهها و نوشتارهاي مرتبط در مطبوعات و...

سبک شناسی ونقد سمبولیسم در شعر معاصر

سبک شناسی و نقد سمبولیسم در شعر معاصر

تعریف اصطلاحات:

1-1-سمبل:

عواطف و احساسات هنگام سرایش شعر در نماد متراکم می شود و در هنگام خواندن به صورت انفجاری خارج می شود . و هیجان خواننده را برمی انگیزد و به مقاصد و حالات روحی و فکری شاعر پی می برد . اینها بسیاری از اشعار نیما به خصوص آنهایی را که با اسامی پرندگان و پدیده ها شروع می شود تشکیل می دهد از قبیل هیبره ققنوس غراب . نیما با ایجاد تحول در فرم درونی شعر این شیوه را ابداع و گسترش داد و توسط شاگردان او اخوان شاملو و فروغ ادامه یافت .

ارزش نماد

شاعر در نماد چالاکی و تیزی و فرزی عیار را دارد که با سخن و کلام خود مجذوب خود می کند . و فکر خود را به نحو کوتاه بیان می کند . گاه هم آنقدر زیبا می اندیشد که خوانده را مجذوب می سازد . و شعری در حد یک صفحه می سراید. گاه در بین شاعران تشابهات فکری و ذهنی و علایق و سلایقی وجود دارد که در نمونه نمادهای آن نیز پیداست و این مقوله میزان علاقه و پیروی از شاعر را نیز نشان می دهد که به لحاظ فکری به شیوه تطبیقی قابل پیگیری است .

موسیقی درنماد

موسیقی یکی از ویژگیهای نماد است و نماد باید از موسیقی بالایی برخودار باشد نیما که خود از موسیقی شعر فارسی آگاهی کامل دارد نمادهایش از موسیقی بالایی برخودار است و خود می گوید موسیقی در شعر من حرف اول را میزند هفت مقاله - در میان شاگردانش اخوان به عروض فارس کامل آگاه بوده و مقاله استادانه و جالبی درباره وزن نیمایی نوشته است. (رضا براهنی،1358: 426و653)

دراماتیک بودن نماد

فروغ با به کار گیری نمادهای روانشناسانه از قبیل اتاق پرنده و زمین و سیب پاره ای از مضامین مذهبی و روانی فرهنگی و شخصی را به نمایش می گذارد . (عبدالعلی دستغیب، سایت تخصصی نیما؛ وزن و موسیقی در شعر نیما)

انتقادی بودن نمادها

نمادها علاوه بر بیان دراماتیک آرزوها و خاطرات و مسائل اجتماعی از انتقاد خالی نیستند و شاعر در حین بیان عواطف از برخی ناهنجاریهای اجتماعی هم انتقاد می کند . فروغ و نیما و شاملو و اخوان شاگردان به نام نیما از این دستند

صدای سمبولیستها

از سال 1339تا 1349 که صدای رمانیسمها به سردی می گراید سمبولیستها با فروغ و سپهری و آتشی پا به عرصه شعر می گذارند و شاعری را تحولی اساسی می بخشند. این ها با شعر صوفیانه (آب را گل نکنیم) سپهری، عشق فروغ، اسب وحشی و صدای طبیعت گرای آتش ظهور می کنند . (شفیعی کدکنی. ۱۳۵۸.ص )

انواع نماد

نمادهای فرارونده و انسانی

نمادها به دو شیوه فرارونده و انسانی تقسیم می شوند (چدویک. ۱۳۷۵.ص ۹) بیشتر نمادهای نیما و دو شعر از فروغ و سه شعر اخوان و یک شعر سپهری فرارونده است ولی این شاعران از نمادهای انسانی (فتوحی. مقاله فرم درونی شعر نیما.ص ۱۱۳) متنی قافل نیستند مثل شعر آی آدمها و ققنوس و... نیما (حمیدیان،1381:ص ) و اتاق و اقاقی و پنجره و ...فروغ و سپهری (شمیسا،1376:) که از نمادهای ضمنی متنی هستند، بهره برده اند . نیما بیشتر در این زمینه نماد دارد و در بیشتر شعرهایش نماد ضمنی هم به کار رفته است. مثل ققنوس خانه سریویلی و غیره . در خانه سریویلی شیطان و توکا (حمیدیان،1381ص 207) و ... از این نمادهایی هستند. عنوان اغلب این شعرها (در شعر نیما) همان تصویر کانونی شعر است: چراغ ناقوس شب پره آقاتوکا خروس غراب مرغ شباویز ماخ اولا . تعداد کل اشعار ثبت شده در دیوان نیما بجز رباعیات و قطعات و قصاید 185قطعه است. از این تعداد 65 شعر در قالب سنتی 120شعر در قالب نو (64./.) سروده شده است. ازمیان 120 شعر نو نیما حدود 25شعر یعنی 51 ،13./. از کل اشعار وی و83 ،20 ./. از شعرهای نو او دارای این نوع ساخت ارگانیک است .(فتوحی، همان؛ 111- 109) تصویر کانون در این نوع شعرها، نقطه تلاقی احساسات گوینده و خواننده است . (همان،ص 107)

نماد کانونی

این نماد کانونی تنها در متن شعر هویت پیدا می کند و بیرون از بافت شعر هیچ است . (الیافی، 1983:ص 282 و ناصیف، ص 155) دو واژه نماد و ساختمند از اصطلاحات کلیدی است. مراد از نماد یا رمز نماد ادبی است که یک ماده زبانی لفظ است و در متن ادبی هویت پیدا می کند و با نماد در مفهوم عام آن متفاوت است . نماد ادبی لفظی است که حاوی مفاهیم غیر حسی و فرازبانی، که آن را تا حدودی از دیگر صناعات بلاغی مانند استعاره و کنایه و نیز نشانه زبانی و شمایل متمایز می سازد. و به طور کلی دارای ویژگیهایی است: 1- گنگی ذاتی 2-چند معنایی یا بی معنایی 3-اتحاد تجربه و تصویر 4-اشتمال بر معرفت باطنی 5-تناقض نمایی 6-تاویل پذیری و... فتوحی، ص 105. تمام تصویرها و عناصر شعر پیرامون او و برای تعالی او جمع می شود و از اجتماع این مجموعه، نماد کانونی متولد می شود، رشد می کند و یک شیء مستقل ادبی (نماد ادبی) می شود که خود منشا مفاهیم و معانی خاصی است. نیما عناصر طبیعی مانند ماخ اولا نام رود (ص 457 )، کک کی نام گاو نر (515) شاه کوهان (451) را نمادهای کانونی شعرهایش قرار داده است . حدود 65درصد از نمادهای ساختمند او را عناصر طبیعی تشکیل می دهد. فتوحی، همان.ص 108به این ترتیب کل شعر به همراه عوامل و عناصر جزئی، زمینه را به گونه ای فراهم می سازد تا آن تصویر کانونی در بستر متن به اعتلا برسد. این تصویر در مسیر رشد و تعالی خود، احساسات و افکار و اندیشه های شاعر را با خود همراه می سازد و هرچه پیشتر می رود، منسجم تر و برجسته تر می شود و سرانجام، شکل کامل خویش را می یابد. (همان ص 107). این نماد تنها در متن شعر هویت پیدا می کند و بیرون از بافت شعر هیچ است . نماد پدر متن است و هم فرزند آن .(الیافی، 1983:ص 282 و ناصیف، ص 155)

جریان آفرینش نماد ساختمند

فرایند تدارک و شکل این نوع فرم شعری این گونه است که حادثه شعری از رویارویی شاعر با یک واژه یا شیء اتفاق می افتد و با جرقه ای در ذهن او نطفه شعر بسته می شود. شاعر نگاهش را بر یک پدیده مثلا مرغ شیء حیوان یا گیاه متمرکز می سازد؛ آن را در کانون عواطف و ذهنیات خود قرار می دهد و تا پایان شعر از آن سخن می گوید. دیگر عناصر بیانی و زبانی همچون تصاویر جزئی تشبیه استعاره وزن و قافیه را در خدمت تبیین و قوت بخشیدن به آن تصویر محوری در می آورد. شاعر در حرکتی پیشرونده، نیروهای ذهنی خود را در این تصویر محوری متراکم می بیند و چندان به وصف آن همت می گمارد تا از آن یک دیده مستقل، ژرف و سرشار از عواطف و معانی بسازد و سرانجام، شیء طبیعی را به یک شیء ادبی بدل کند. خواننده هرچه در مسیر شعر پیش می رود، جنبه های تازه ای از آن پدیده برایش تصویر می شود. شیء پا به پای پیشرفت متن رشد می کند تا اینکه بر کل شعر مسلط، و به امری نمادین با تراکمی از معانی ادبی هنری تبدیل می شود. وقتی به پایان شعر می رسیم، آن پدیده، دیگر شیء نیست، بلکه نمادی است از مفاهیم و اندیشه هایی که در پس آن پنهان است. در این نوع شعر، هیچ بخش استقلال ندارد. کل شعر یک واحد ادبی است و جدا کردن هر بخش به منزله اسقاط آن از کلیت هنی خویش است . (فتوحی، 1376ص و 253).

در مرحله تکوین و آفرینش شعر، جریانی کاملا متفاوت با مرحله خوانش توسط خواننده است. در مرحله تکوین و آفرینش شعر، احساسات گونه گون و پراکنده شاعر در آن تصویر کانونی متراکم می شود. در این مرحله، ذهن شاعر در حالتی شهودی و اشراقی، قرار می گیرد و به سوی مجهول معطوف می شود. دریافتهای عاطفی و احساسات ناشناخته از آن مجهول به جانب ذهن هجوم می آورد و به طور ناخودآگاه در هر پدیده ای می نشیند که در حافظه شاعر وجود دارد و معمولا به قلمرو زندگی و تجربه های شخصی او تعلق دارد؛ بر آن تصویر هاله ای از عواطف و احساسات ناشناخته می تند و بدین ترتیب نماد محوری شکل می گیرد. این تصویر منطقه تراکم انرژیهای شعر و کانون خلاقیت است؛ مجمع مفاهیم و معانی متعدد و احیانا متناقضی می شود. (فتوحی همان،ص 107) این نماد کانونی تنها در درون متن شعر هویت پیدا می کند و بیرون از بافت شعر، هیچ است. در واقع نماد هم پدر متن است و هم فرزند آن (الیافی، 1983:ص 282و ناصیف، ص 155)؛ به این معنی که درعین حال که در همین شعر زاده می شود و رشد می کند به کل شعر نیز سازمان می دهد و در سازماندهی ساختمان شعر نقش اساسی دارد . تمام تصویرها و عناصر شعر پیرامون او و برای تعالی او جمع می شود و از اجتماع این مجموعه، نماد کانونی متولد می شود، رشد می کند و یک شیء مستقل ادبی (نماد ادبی) می شود که خود منشا مفاهیم و معانی خاصی است. نماد کانونی در عین حال که در همین شعر زاده می شود و رشد می کند به کل شعر نیز سامان می دهد و در سازماندهی ساختمان شعر نقش اساسی دارد. تمام تصویرها و عناصر شعر، پیرامون او و برای تعالی او جمع می شود و از اجتماع این مجموعه، نماد کانونی متولد می شود؛ رشد می کند و یک شیء مستقل ادبی (نماد ادبی) می شود که خود منشا مفاهیم و معانی خاصی است. جان آفرینشگر پس از آفرینش نماد به آرامش می رسد و لذت ابداع را می چشد؛ چرا که توانسته است سیلان دریافتها و احساسات خود را در قالب کلمان و تصاویر حسی مهار کند و به آنها صورتی مادی بدهد. فتوحی همان 108

نماد ساختمند

فتوحی (همان، 1386:) به طور مجزا تمام نمادهای ساختمند نیما را مشخص کرده و شناسانده است و به برخی دیگر از نمادهای ساختمند شاعران دیگر از جمله شاملو سپهری فروغ اخوان و دیگر شاعران تا عصر شفیعی کدکنی، اشاره کرده است . او درین مقاله جریان تکوین و خوانش شعر ساختمند را به روشنی بیان کرده و آماری از نمادهای ساختمند نیما را به دست داده است . او معتقد است: این نوع نماد که یکی از جلوه های شعر مدرن در آثار نیما یوشیج و در واقع نوآوری بزرگ او در شعر معاصر فارسی است، چندان مورد مداقه نما شناسان قرار نگرفته است.

جریان خوانش نماد

مرحله خوانش نمادهای کانونی درست عکس تکوین آن است . هنگامی که خواننده، شعر نمادین را می خواند، هرچه در مسیر شعر پیشتر می رود، ذهنیتها، هیجانها و احساسات بیشتری در ذهنش بیدار می شود و چون به پایان شعر می رسد در نتیجه القای پیاپی احساسات متفاوت و مفاهیم متناقض، دچار اضطراب و تشویش می شود. لذت ادراک نماد و میل به تاویل آن، ناشی از شناوری میان احساس کردن شعر و نفهمیدن آن است. فرایند خواندن این شعرها، حالتی شبیه به انفجار است که اضطراب آور و تشویش آفرین است و تا زمانی که خواننده، تاویلی متناسب با دریافتها و ذهنیات خود برای آن تدارک نبیند، او را آرام نمی گذارد. (فتوحی،همان 109)

تقسیمات نماد

چدویک(1375:ص)نماد را به دو دسته انسانی و فرارونده تقسیم می کند. و منظور او از فرارونده همان نماد ساختمند یا ارگانیک (شفیعی کدکنی، 1358:) ولی در باره نماد انسانی توضیحی نداده است . شاید همان مفهوم ذهنی باشد که در یک شعربه عینیت می رسدو ویلهلم شلگل به شکل مکانیکی تعبیر کرده است. نخستین بار ویلهلم شلگل از پیشوایان رمانتیک آلمان (1767-1845م.) شکل را به دو نوع مکانیکی و شکل ساختمند تقسیم کرد. شکل مکانیکی در نتیجه تاثیر برونی و صرفا به حالت افزوده ای عرضی به ما داده شد و با طبیعت آن تناسبی ندارد. شکل سازمند، ذاتی است؛ از درون شکوفا می شود و همزمان با تکوین کامل نطفه، صورت نهایی می یابد(همان، ص 65)در این نوع شکل صورت و محتوا تفکیک ناپذیر است. (برای تفصیل رک: جعفری، 1378: ص 287- 289). اگر این تعریف درست باشد بیشتر نمادهای موجود در شعر کلاسیک ما و نمادهای سپهری و فروغ و شاملو و اخوان و ... از این نوع مکانیکی آن است . و شاعر قصد نداشته تمامی استعارات و تشبیهات و ایضاحات شعری را به خدمت یک تصویر مرکزی بگیرد.

پیشینه نماد ساختمند

نمونه هایی از این فرم خاص در شعر قدمای سلف (کمال الدین اسماعیل، منوچهری عطار 1368(فتوحی:ص 7 و 369 ) وجود دارد. که به این شکل ساختمند نزدیک شده اند . مثل. ولی در ادبیات کهن عرب، گاه نمونه هایی هر چند کم از این دست پیدا می شود؛ از جمله قصیده میمیه ابن فارض، شاعر عارف مصری (576-632 ق) که در آن مدامه (شراب) به تصویر کانونی و نمادین مشهوری بدل شده است. در ادبیات عرفانی بویژه در آثار سنایی، عطار و مولوی شعرهایی دیده می شود که از وحدت موضوعی (عشق، معشوق یا حالتی واحد) و فرم درونی نسبتا منسجم و نیرومندی برخوردار است و یا کلمات خاصی مانند آفتاب (دیوان عطار، 1368: ص 7) و عشق (همان:ص 369) به عنوان ردیف در برخی از شعرها تکرار شده است، اما آن کلمات و تصویرهای تکرار شونده نیز کمتر به نماد کانونی و ساخت ارگانیک شعر بدل می شود. و غزل مولوی(کلیات شمس 3/14251) از نمونه های نادر نماد ارگانیک در متون کهن است، اما نمونه های آن زیاد نیست و در شمار شکلهای شناخته شده در ادبیات سنتی به حساب نمی آید.

فرق نماد ساختمند و نماد مکانیکی یا انسانی

در نماد ساختمند شاعر روی یک شیء یا یک پدیده تمرکز می کند و از ابتدا تا انتها در باره همان شیء حرف می زند و تمام استعارات و تشبیهات و ایضاحات شعری در خدمت همان تصویر کانونی و مرکزی قرار می گیرد تا این که در پایان این نماد به یک نماد ادبی تبدیل می شود در حالیکه نماد مکانیکی یا انسانی اگرچه دارای یک هاله ای از عواطف و احساسات است ولی شاعر تا پایان شعر آن را دنبال نمی کند و فقط برای لحظه آن را کانون احساسات خود قرار می دهد . درحالیکه این نماد ممکن است خود برای توضیح مقاصد شعری که شاید آن شعر نمادین هم نباشد؛ به کار می رود. بسیاری از نمادهای موجود در شعر معاصر از قبیل شب روز که نماد دائمی نیما و شاملو و اخوان است و یا نمادهای که در درون نمادهای ساختمند به کار می رود از قبیل شیطان در خانه سریویلی از این نوع است. سپهری و فروغ نیز با این که در برخی از موارد از یک موضوع ذهنی از قبیل مفاهیم اشراقی صحبت می کند این مفهوم را به تصویر مرکزی و کانونی به شکلی که نیما ساخت تبدیل نمی کنند . و به اصطلاح پرورش نمی دهند. و در سه یا چهار سطر سر و ته آنرا به هم می آورند و به شکل ابیات از هم گسیخته از موضوعات مختلفی سخن می گویند.

شکل ارگانیک یا مکانیکی

نیما پس از قرن ها توانست نشان دهد که درشعر علاوه بر وحدت موسیقایی و ظاهری باید یک وحدت ارگانیک میان معانی و تجربه های تشکیل دهنده آن وجود داشته باشد. (شفیعی کدکنی، 1359:ص 124-125)

در ساخت مکانیکی هاله ای از عواطف و احساسات در شعر ایجاد می شود که با خوانش شعر برای خواننده روشن می شود. ولی این هیجان شاید به اندازه هیجانان حاصل از یک نماد ساختمند نباشد. مثل نماد اتاق و پنجره و اقاقی در شعر سپهری که هر چند حاوی عواطف و احساساتی است ولی شاید به اندازه یک نماد ققنوس یا مرغ آمین نیما تمرکز احساس نداشته باشد. و خواننده را باخود درگیر نکند مفاهیم متناقض هم در این نمادها کم تر است. و ذهن ساده تر به آنها دست پیدا می کند.

بحث درباره شکل شعر به دوره پیش رمانتیسم در نیمه دوم قرن 18 بر می گردد. از زمان هردر و گوته، شکل ارگانیک با اصطلاحات کل یا ارگانیسم مطرح شده بود و بحث از این نوع شکل در کار منتقدان آلمانی و سپس کالریج انگلیسی به کمال رسید (ولک، 1955:ج2ص 64-65)

نخستین بار اوگوست ویلهلم شلگل از پیشوایان رمانتیک آلمان 1767-1845م شکل را در شعر به دو نوع شکل مکانیکی و شکل ساختمند تقسیم کرد . شکل سازمند، ذاتی است، از درون شکوفا می شود و همزمان با تکوین کامل نطفه، صورت نهایی می یابد. در این نوع شکل صورت و محتوا تفکیک ناپذیرند. جعفری، 1378:ص 287-289

مضامین نمادها

بیشتر مضامین نمادهای نیما اجتماعی و غم و حسرت است . بیشتر مضامین نمادهای فروغ انتظارات خاطرات و ایده آل هاست سپهری بیشتر به نمادهای عرفانی و اشراقی تمایل دارد. و شاملو بیشتر به جامعه و ستم هایی که به مردمان می شود علاقه نشان می دهد . و اخوان در صدد احیای ایران و هویت ملی آن است. به گونه ای که برخی از این ها به وسیله نمادهای مکانیکی و برخی بوسیله نمادهای ارگانیک بیان می شود.

نیما و شاگردانش:

بعد از مدتی تلاش نیما به ثمر نشست و اساتید بسیاری پدید آمدند بعد از نیما شاعرانی مثل اخوان ثالث شاملو و فروغ با علاقه و اشتیاق فراوان شیوه و سبک او را پیش گرفتند و با تلاش و پشت کار فراوان خود به شیوه های فردی دست یافتند در این میان اخوان ثالث با انتشار مقاله های انتقادی در مجلات عصر شیوه و نظرات مختلفی را بنیاد نهاد .

پس از نیما این فرم ادبی به تدریج در میان شاگردان مکتب وی (اخوان، شاملو، فروغ، کسرایی، آتشی، شفیعی کدکنی) و بسیاری از شاعران معاصر جایگاه ویژه ای پیدا کرد؛ به گونه ای که بهترین و ماندگارترین شعرهای شاعران معاصر فارسی در قالب این فرم نمادین و ساختمند سروده شد؛ از آن جمله است شعرهای میراث (اخوان ثالث،1378؛ص33) قاصدک (همان، ص 147) گله (همان، ص 55)، کوهبید (شفیعی کدکنی، 1376ب:ص129) سبزی خزه (همان،1376 الف: ص103) سرو کاشمر (همان، ص89) نازلی (شاملو، 1346:ص74) غزل برای درخت (کسرایی، 1378:ص 194) اسب سفید وحشی از منوچهر آتشی؛ شعرهای سهند و گوزن از مفتون امینی (کاخکی، 1369:ص 436و 440) و گاو سبز (سپانلو 1377:ص 19). البته شاگردان و پیروان نیما از این فرم شعری به یک اندازه استفبال نکردند. در کنار شاعرانی همچون اخوان ثالث، شاملو، و شفیعی که به طور گستره به این فرم روی آوردند در آثار فروغ فرخزاد و سهراب سپهری از این فرم شعری چندان نمونه های برجسته ای دیده نمی شود. فروغ فرخزاد تنها دو شعر به این شیو دارد:« پرنده فقط یک پرنده بود» (1379، ص 397) و «کسی مثل هیچ کس نیست» (همان ص 456) و در آثار سهراب سپهری، هم چندان نشانی از شعرهای متشکل و ساختمند نمی توان یافت. شعر عروسک (سپهری، 1363) تا حدودی فرم ارگانیک دارد اما غلظت تصاویر انتزاعی، تصویر عروسک را به محاق می راند و از سلطه آن بر متن شعر می کاهد. فتوحی همان ص 113

نظریه همسوئی

از دیدگاه نظریه همسوئی پیکره های ادبی با ساختارهای اجتماعی و اقتصادی می توان این فرم جدید را مولود ساختار جدید اجتماعی بعد از مشروطه در ایران شمرد. همان ص 113

ساخت اجتماعی

ساخت اجتماعی ایران قبل از مشروطه به جماعت توده وار نزدیکتر است تا هب جامعه ارگانیک. در پیکره جماعت، عناصر سازنده اجتماع در عرض هم قرار می گیرد نه در طول هم و در تداوم ارگانیک با یکدیگر. مسلما چنین تحول عظیمی در سطح اجتماع، جهان بینی و نگرش شاعر را هم تحت تاثیر قرار می دهد و با خود همراه می سازد. همان ص 113

جوهره و ابهام شعری

نیما به جوهره ابهام هنری بسیار بها می دهد و در بیان سمبولیک اش دنبال آن می گردد. و این اصل بنیادین را در شعر نهادینه می کند. نیما در نمادهایش همان قدر متکی بر تجربه عینی و مشترک میان گوینده و شنونده شعر است که سعدی در بین قدما بر تداعی انگیزی حاصل از همین اشتراک تجربه در عرصه غزل. حمیدیان، 1381:ص 194-216 در مطالعه اشعار نیما یوشیج (1278-1338) شعرهایی همچون مرغ مجسمه (نیما،1375:ص 233)، غراب (همان، ص 224)، پادشاه فتح (ص 424)، «ماخ اولا» (ص457)، چراغ (ص 486) توجه ما را به خود معطوف می دارد که در آنها کل شعر پیرامون یک پدیده یا یک تصویر می گردد و دیگر اجزای شعر یعنی تشبیهات و استعارات و ایضاحات شعری و خیالی در خدمت آن تصویر مرکزی قرار می گیرد و چنان آن تصویر کانونی را برجسته می سازد و قوت می بخشد که ماهیت ادبی به خود می گیرد و ب رمزی سرشار از ابهام هنری بدل می شود. فتوحی همان، ص 104

شاعرها

1- نیما

نیما بیش از دیگران و پیش از همه در بیان مفاهیم سمبولیک کوشیده است. (جلال آل احمد،1358: 53 ) و در شعر کهن به این شیوه در نماد پردازی کار نشده است . حدود 20درصد از اشعار نیما به این شیوه (فصلنامه پژوهشهای ادبی سال 5، شماره 18، زمستان 1386- 113نوآوری نیما در فرم درونی) و به صورت انتزاعی و عینی سروده شده است نیما در این اشعار کوشیده است عواطف و احساسات خود را به تصویر و کلمه تبدیل کند .(جلاآل احمد،1358: 53) عناصر و تصویرها (در این گونه شعرها) گرچه به ظاهر بی ارتباطند، یک عامل مشترک همه آنها را به هم می پیوندد، تصویرها در واقع رابطه هایی عینی، و هدفشان القای احساسی است واحد. (چدویک، 1971:ص 19)

از نظر نیما نماد فقط بیان مفاهیم انتزاعی به صورت پیچیده نیست بلکه مفاهیم انتزاعی و نمادین را به صورت عینی و قابل لمس بیان می کند و شرط خواننده را هم در نظر دارد. نیما در این زمینه بسیار کوشیده و آن ها را با پدیده ها طبیعی عینی و قابل لمس و خواندنی می کند. و از این لحاظ فروغ و شاملو و اخوان در برخی از اشعار شبیه ترین شاگردان به استاد هستند . که علاوه بر بیان مفاهیم ذهنی سعی در آرایش شعری خود دارد. و خواننده را بسیار به یاد دارد و در حد خود ارج می نهد و به این دلیل شعرش نیز شیرین و دلکش می شود .

شاگردان نیما:

1- فروغ

با نماد های چون اتاق پنجره فرفره و عواطف و ایده های شخصی و خاطرات خود را به تصویر می کشد . نماد به تصویر کشیدن عواطف و احساسات و ایده ها است (چدویک، 1375:ص ) . به نحوی که آنها را برای خواننده ملموس می شود . ولی گاهی فروغ در همین نمادها که مبتکرش نیما بود ، خود را به نوع انسانی شان محدود می کند و از نوع فرارونده که نوع عالی نماد است فقط دو شعر هیچ کس مثل هیچ کس نیست و پرنده فقط یک پرنده بود ، را دارد . (فصلنامه پژوهشهای ادبی سال 5، شماره 18، زمستان 1386- 113 - نوآوری نیما در فرم درونی)

شعر هیچ کس مثل هیچ کس نیست از اشعار خود اعترافی فروغ است که در آن درد ها و رنج های خود را به صورت رمانتیک و زنانه بیان کرده است . (محمد شریفی،1377:ص)

مضامین بسیاری از نمادهای فروغ خاطرات شخصی انتقاد از مسائل اخلاق و اجتماعی و مفاهیم روانشناسانه و حسرت بر گذشته است .

2- سپهری

آن چه از نمادهای سپهری بر می آید شادی و شور و نشاط و درک شخصی از عرفان ایران و هندی است . سیروس شمیسا در کتاب نگاهی به سپهری تمام نماد های رویا گونه و روانشناسانه او را بررسیده است . و در این میان نمادهای او شباهت بسیاری به نماد های فروغ دارد و نشان از نزدیکی فکری و ذهنی آنان دارد . مثل اتاق ، خانه ، پنجره سپهری و فروغ در اشراقیات و رویا و نمادهای روانگرا و آنچه که به ناخودآگاه مربوط است به هم شبیه اند و نشان گر نوع تفکر و مطالعه آنان در یک برهه از زمان خاص است .

3- شاملو

رضا براهنی (1358:ص ) سمبل را یکی از ابزارهای مهم بیانی و تصویر ساز می داند و در کنار استعاره از آن یاد می کند. و می گوید که شعر باید دارای این حسن ها باشد . جلال آل احمد (1357:ص ) نیما را نماینده چنین بیانی می داند . رضا براهنی (1358:ص ) شعر شاملو را از مجموعه باغ آینه به بعد شعر غم و شعر اجتماع می داند و معتقد است این کتاب را باید هرچند وقت یک بار خواند و بسیاری از خواسته های جامعه در آن متبلور و شاعر زبان گویای رنج ها و درد های مردم است .

از نظر این منتقدین به نام این اشعار از اعتبار بالایی در شعر معاصر برخوردارند و با ذهن خواننده بازی می کنند . این ها که حدود ده پانزده درصدی از شعر معاصر را تشکیل می دهند از بهترین اشعار هستند. ابهام شیرین و خواننده نگر پرداخت به سزا از سوی شاعر و محتوای عاطفی و عقلانی از مضامین این گونه شعرهاست. پورنامداریان شخصیت هایی مثل مدعی راوی و مادر و مداح ... در مجموعه دشنه در دیس ، سمبل خود شاعر و شاملو می داند که از فکر و زندگی خویش در راه جامعه و مردم مایه می گذارد . و دلقک و مدعی را سمبل روشنفکر نمایان می داند . مادر از نظر او سمبل هستی و جامعه است . (پورنامداریان،1374:ص)

درباره دلقک می نویسد : او مظهر تمام روشنفکر نمایان وابسته به زر و زور است . که از یک طرف به ظاهر از واقعیت ها سخن می گویند و از طرف دیگر دست در دست حاکم دارند و از مزایای وابستگی برخوردارند . انتقادهای آنان ناله هایی است که از وابستگی و اسارت مایه می گیرد و نه از استقلال و آزادگی . (پورنامداریان،1374: ص 147- 152)

4- اخوان

رضا براهنی دو شعر قصه شهر سنگستان و کتیبه اخوان را، هر چند روائی ولی از اشعار خوب تاثیر گذار او می داند (رضا براهنی، 1358:ص) این دو شعر نمودار نوعی یاس فلسفی (محمدی آملی ص) است .

رضا براهنی از شعر زمستان اخوان با دیدی خوش یاد می کند و بر خلاف بسیاری از شعرهایش اخوان را در کنار نیما و فروغ و شاملو می ستاید و می گوید : اخوان در زمستان ، زمستان جامعه را می بیند . طلا در مس - . ولی مجموعه زمستان او را در خور تامل نمی داند . فتوحی نیز از این شعر در مقاله خود یاد نمی کند و تنها دو شعر میراث قاصدک و گله او را با ساختاری منسجم نمادین می داند . همان - 113. شمس لنگرودی( ) این شعر را نمادین و نماد خفقان می داند . تحلیل و شعر نو شمس لنگرودی . محمد شریفی(1377:ص) می گوید: از مشهورترین شعرهای معاصر است ولی شهرت آن را به جهت راه یابی اش به کتاب های دانش آموزان می داند.

محمدی آملی(1377:ص) درباره خوان هشتم از مجموعه حیاط کوچک پائیز در زمستان می نویسد: اگر بخواهیم این شعر را رمزی بدانیم باید مرگ تهمتن را مرگ جامعه روشنفکری دهه سی بدانیم .

نمونه هایی از نمادهای مکانیکی

نمادهای اشراقی

اتاق (فروغ فرخزاد،1380:ص328) رمز وجود و هستی و زندگی شاعر است. (شمیسا،1376:ص69) تمام آئینهای سرسپاری ، عرفانی ، طبیعتا صبغه ای از رجعت و زندگی دوباره را در بردارد و این زندگی تازه که پس از سر سپاری شروع می شود مبتنی بر نوعی مرگ ، نوعی تسلیم و واگذاری است . (ژان شوالیه،1377:ص 57) مقصود از سرسپاری معرفت و فنا است . فکر و زندگی فروغ در این شعر و آنچه با اتاق متناسب است پیوند خورده است و با بهره گیری از این نماد آئینی آنچه را که خود درک کرده به صورت کوتاه بیان کرده است . ولی امید ها و آرزوهایی در آن نهفته است .

نماد اقاقی (فروغ فرخزاد،1380:ص 322) رمز زیبایی است . در آئین های هرمسی اشاره به این جمله است: آدمی باید بداند که چگونه بمیرد تا بتواند دوباره در ابدیت زنده شود. (شمیسا،1376:ص 110) اقاقی نماد خورشید نوزائی و جاودانگی است . ...نماد اقاقیا به تفکر طریقت عرفانی و شناخت اشیای پنهان و راز آمیز متصل است .

جنین

جنین (شاملو،1363:ص ) نماد بالقوگی و مرحله ناآشکارگی است . لکن در عین حال نماد مجموع امکانات هستی که لزوما دنیایی نیستند ، اما در اغلب موارد به آنها ارجاع می شود. (ژان شوالیه،1377:ص 456) شاملو با بهره گیری از نماد ها و فرهنگ غربی آرزوها و تلاش برای رهایی از تزویر را به تحریر می کشد. اما او هنوز در شعرهای هوای تازه پختگی لازم در کلام را به دست نیاورده است. (براهنی، 1358:ص) . نمادهای شاملو به دلیل علاقه یا ازدواج با آیدا به فرهنگ مسیحیت گره خورده است. شاملو در هوای تازه با نماد جنین به ناخودآگاه خود پناه می برد و حس پاکی و حقیقت را با نماد جنین، در آن می جوید. از این لحاظ در این برهه با سپهری و فروغ همسان است.

نمادهای خارجی

سیب

سیب (هشت کتاب – 401) به لحاظ شکل کروی . رمز کلیت است و همچنین رمز آرزوهای زمینی ، نهی خداوند که سیب را نخورید منع انسان از آرزوهای مادی بود . سیب هم چنین رمز معرفت و دانش است و بین آرزوهای زمینی و روحانیت محض است . (یونگ – به نقل از،شمیسا،1376:ص 261). سیب (فروغ فرخزاد، 1380:ص319) که از ادب اروپایی گرفته شده در اروپا ممنوعه به حساب می آید . (صور خیال در دو دفتر شعر ی فروغ فرخزاد – ویژه نامه زبان و ادب فارسی دانشکده بوعلی سینا –1384) سیب به جهت کروی بودن سمبل عشق و سادگی پاکی است . سیب (فروغ فرخزاد،1380:ص 319) با توجه به اسطوره آدم و حوا رمز گناه نیز هست .(شمیسا،1376:ص)

نمادهای مذهبی و متعهد

1- عیسی

شاملو علاق خود را به نمادهای مسیحی در شعر به وسیله عیسی و تاج خار در شعر مرگ ناصری بیان می کند . همسر نیما مسیحی است و علاقه او به مسحیت به این واسطه است . ( شاملو،1372: ص33) عیسی در مرگ ناصری در مجموعه ققنوس در باران، مظهر یک مصلح اجتماعی و مدافع حق و حقیقت می گردد که همه هستی خویش را بر سر هدف انسانی خویش می گذارد . عشق او به آزادی و حق جوئی و رستگاری انسان سبب می شود که او از تمام لذایذ هستی بگذرد و رنجی عظیم را در راه هدف خویش تحمل کند . (پورنامداریان،1374:ص342)

تاج خار

تاج خار(شاملو، 1379: ص96) مسیح از خارهای اقاقیا بافته شده بود از نمادهای مکانیکی است که در شعر ارگانیک مرگ ناصری وجود دارد . در تفکر یهودی – مسیحی این بوته ی نا پوسیدنی با چوب سخت با خارهای تیز و خطرناک و گلهای شیری و خونین ، نماد خورشید نوزائی و جاودانگی است .

1- نمادهای اجتماعی

راوی

در شعر ضیافت و در مجموعه دشنه در دیس سمبل شاعران و هنرمندانی است که نسبت به حقیقت و آزادی و انسانیت حساسیت عاطفی دارند...(پورنامداریان،1374:ص 142)

دلقک

پرنده

نماد اهداف و تخیلات و رویاهای عالی است . پرنده به نظر یونگ ممثل روح یا فرشته و امداد ماوراء طبیعی است . همچنین رمز پرواز اندیشه هاست . (یونگ. شمیسا،1376:ص ) فروغ بر عکس نیما که نوع پرنده در نظر او ممثل نوعی آگاهی است، مطلق پرنده را در این شعر به کار می برد و از آن لطافت و معصومیت و پرواز آن را در نظر دارد. فروغ علاوه بر فرهنگ با اندیشه های عوام و روانشناسی غرب نیز آشنایی دارد مطالبی که بیان می کند گویای این است که در زمینه فرهنگ عوام و روانشناسی و فرهنگ غرب مطالعه و آشنایی داشته است . گویا فروغ با سفر اروپا و تلاش زیاد در زمینه فیلم و کارگرانی به موفقیت هایی دست یافته است . شاید در زمینه فرهنگ و روانشناسی هم کارکرده .

در سمبولیسم سپهری نیز پنجره (سپهری،1370:ص 391) رمز ارتباط ، اشراق ، نور و امید و روشنی و آینده است .

(شمیسا،1376:ص177). در این بند از عرفان که حاصل تلاش اوست با مردم صحبت می کند او تلاش می کند آنچه را که دریافت کرده با مردم هم در میان بگذارد . حاصل عرفان معنوی خود که از بودا و اسلام است . او دوست دارد همه چیز با تلاش و روشنی باشد . *

گاهی پرنده (فروغ فرخزاد،1380:ص 278) رمز وجود و هستی و زندگی است و گاهی رمز اعماق خاطره و گاهی دلالت بر تنهایی و غربت و مرگ دارد . (شمیسا،1376:ص125). دریا و اقیانوس رمز ناخودآگاه است و کشتی وسیله ای است که با آن به سفر ناخودآگاه می رویم ، اقیانوس گاهی هم سمبل زن یا مادر است و بازگشت به دریا به معنی بازگشت به سوی مادر و مرگ است . هم چنین می نویسد: که اقیانوس (فروغ فرخزاد،1380:ص321) معادل ناخود آگاه عمومی است که در آن خورشید طلوع می کند. (یونگ، به نقل از نگاهی به فروغ فرخزاد،1376ص 125)

شاعر با دیدن ماهیی یا گوشواره صدفی خود را به اعماق ناخودآگاه فرو می برد و با یادآوری خاطرات گذشته که شاید یکی از آن گوشواره های ازدواج باشد احساس سردی می کند و از ازدواج که هیچ گرمایی برای او نداشته است و حاصل اش فرزندی بوده که اکنون پیش او باید باشد بیزار است . ماهیان اعماق خاطرات اوست که روح او را می خوردند. و او را آزار می دادند. شاملو با بهره گیری از این توان فرهنگ عامه دلقک را نماد دله گی می داند که در عین انتقاد ، دامن ارباب خویش را از دست نمی نهد . نمادهای شاملو بیشتر اجتماعی و از فرهنگ و ادبیات عامه گرفته است . و به این شیوه موضوعات مشخصی را بیان می کند . شاملو به جز در شعر منثور آفریده خویش دغدغه جامعه را دارد و به جز دفترهای شعری نخستین هوای تازه و باغ آئینه که حال و هوای عشقی بر آن حاکم است و قطعنامه که سیاسی است . در پی رهایی جامعه از نابرابریهاست . و نمادهای او در اختیار این علائق اوست .

کبوتر

مرگ پایان کبوتر نیست . (سپهری،1370: 296)

کبوتر (فروغ فرخزاد،1380: ص 286) رمز شادی و صلح و آرامش هم هست ، به این اعتبار می خواهد بگوید که هرچند با آن همه سبد برای چیدن خوشه بشارت رفت اما به آرامشی که باید نرسید .

ققنوس

از نمادهای اساطیری و اشراقی است . (فتوحی همان) ققنوس (نیما، :1364 ص222) سمبلی از شاعر که در آرزوی ابدیت آثارش خود را به آتش می کشد . (جلاآل احمد، 1358: ص56)

مرغ آمین

نماد محوری این شعر(نیما یوشیج، 1370:ص 493) مرغی است کوه پیکر با سرشتی مهری . نیما در ساخت این نماد از دو مرغ عظیم شاهنامه و منطق الطیر یعنی سیمرغ بهره گرفته است .لیکن مرغ نیما شرح خاص خود را دارد و با آنها یکی نیست . ویژگی این شعر و سایر اشعار سمبولیک نیما، روح دراماتیک آن است که حتی از درام افسانه نیز قوی تر است .(حمیدیان، 1381:ص 263)

عناصر گرفته شده از محیط

اغلب این نمادها پدیده های طبیعی است که از خاستگاه طبیعی خود جدا شده و تا مقام نمادهای ماندگار در تاریخ ادبیات فارسی فرا رفته است. فتوحی، فصلنامه؛ ص 113

پرندگان به دو صورت متفاوت در شعر این شاعران حضور دارند:

1- نیما با بهره گیری از نماد پرندگان ناامیدی ها و یاس های خود را بیان می کند به گو نه ای که می توان به جای پرندگان نیما خود شاعر را گذاشت.

حضور مرغان در شکل گیری این گونه نمادها از دیگر عناصر محسوستر است و تا حدود 13/0 از کل نمادهای ساختمند آثار نیما را شکل می دهد . در میان مرغان خروس شب پره مر غ آمین و آقا توکا نماینده مفاهیمی همچون روشنفکری بیدارگری و سرزندگی است و مرغ مجسمه مرغ غم غراب و برخی دیگر نماینده مفاهیمی شوم همچون تشویش آفرینی غم فزایی و ویرانگری است . (فتوحی، همان؛ 111)

2- 2- ولی در شعر سپهری و فروغ پرندگان از نوع پرندگان نیما نیستند و لطیف تر و به ویژه برای بیان نوعی معصومیت است در باور شناسی باستانی و نمادهای اسطوره ای کبوتر که سفید رنگ است ، نشانه راز آلود روز و روشنائی شمرده می شده است .

بیشتر نمادهای نیما از طبیعت گرفته شده مانند پرندگان و حیوانات و پدیده ها مثل: آقا توکا (نیما یوشیج،ص 438) و غراب و ققنوس خروس و کک کی (همان،ص 515) و ماخ اولا(همان، ص 457) . و از لحاظ محتوا رنگ اجتماعی دارند . نوعی از پرندگان نیما حاصل مطالعات او از پدیده های بیرونی و فرهنگی که در کتب قدیم و در اسطوره ها جای پا دارد، است . مرغ آمین، ققنوس از این دسته هستند مرغ آمین از مرغ حماسی و عرفانی منطق الطیر گرفته شده است . (حمیدیان، 1381:ص)

نماد پردازی با عناصر گرفته شده از محیط زندگی شاعر، برخاسته از روحیات، احساسات و عواطف اوست. این مرغان، تمثلی از عواطف روحی و شخصیتی نیما هستند. که همچون آینه، جنبه های پنهان شخصیت شاعر را آشکار می کنند؛ به عنوان مثال از نظر او غراب، رمزی از تنهایی شاعر و جلوه نحوست او در چشم مخالفان است، مرغ غم جلوه ای از غم اندوه شاعر، مرغ مجسمه، تجسمی از انزوای همراه با بیداری، آقا توکا، تمثل سرگردانی و دردمندی و مرغ آمین، رمز روحیه متعهد شاعر دردآشنا است (پورنامداریان، 1377:ص 125) جلال آل احمد از نخستین کسانی بود که جلوه سمبلیک پرندگان را در شعر نیما طرح کرد. (فتوحی، محمود؛ فصلنامه پژوهشهای ادبی؛ نوآوری نیما در فرم درونی سال 5؛ شماره 18؛ زمستان 1386- 113) او نیما را سمبولی از خود هنرمند می داند و در شعرهای غراب مرغ غم و ققنوس شاعر را تنها می بیند؛ ققنوس را نمادی از خود شاعر می شمارد که در آرزوی ابدیت آثارش، خود را به آتش می کشد و آقا توکا سمبل شاعری است که کسی به نغمه سراییهای او گوش نمی سپارد. (آل احمد، ص 50- 55)

منابع:

1. آل احمد، جلال؛ هفت مقاله؛ تهران: انتشارات امیر کبیر؛ 1357.

2. اخوان ثالث، مهدی؛ بدعتها و بدایع نیما یوشیج؛ تهران: زمستان، 1376.

3. ------------------، آخر شاهنامه، تهران: انتشارات مروارید، 1378.

4. ------------------، از این اوستا، تهران: انشارات مروارید، چاپ ششم، 1362.

5. براهنی، رضا، طلا در مس، تهران: انتشارات زریاب، 1381.

6. پورنامداریان، تقی.(1377). خانه ام ابری است. تهران: انتشارات سروش. (چاپ اول)

7. جعفری، مسعود، سیر رمانتیسم در اروپا، تهران: نشر مرکز.1378.

8. حمیدیان، سعید، داستان دگردیسی، تهران: انتشارات نیلوفر،1381.

9. چدویک، چالز، سمبولیسم، ترجمه مهدی سحابی. تهران: نشر مرکز، 1375.

10. سپهری، سهراب، هشت کتاب، تهران: کتابخانه طهوری. چاپ دهم، 1370.

11. شاملو، احمد، باغ آئینه، تهران: انتشارات مروارید، چاپ ششم، 1376.

12. ------------، هوای تازه، تهران: انتشارات نیل، چاپ هفتم، 1363.

13. شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران: توس 1358.

14.---------------، زمینه اجتماعی شعر معاصر؛

15.---------------؛ موسیقی شعر؛ تهران: آگه 1381.

15. فرخزاد، فروغ، دیوان اشعار، به کوشش بهروز جلالی. تهران: انتشارات مروارید، 1379.

16. فتوحی. محمود. (فصلنامه پژوهشهای ادبی سال 5، شماره 18، زمستان 1386 - نوآوری نیما در فرم درونی)

۱۷.یوشیج، نیما، مجموعه کامل اشعار، به کوشش سیروس طاهباز. انتشارات نگاه، 1375.

 

شعر

زمستان

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت‌،

سرها در گریبان است‌.

کسی سر بر نیارد کرد پاسخ ‌گفتن و دیدار یاران را.

نگه جز پیش پا را دید نتواند،

که ره تاریک و لغزان است‌.

و گر دست محبّت سوی کس یازی‌،

به اکراه آورد دست از بغل بیرون‌؛

که سرما سخت سوزان است‌.

نفس‌، کز گرمگاه سینه می‌آید برون‌، ابری شود تاریک‌.

چو دیوار ایستد در پیش چشمانت‌.

نفس کاین است‌، پس دیگر چه داری چشم‌

ز چشم‌ِ دوستان دور یا نزدیک‌؟

مسیحای جوانمرد من‌! ای ترسای پیر پیرهن‌چرکین‌!

هوا بس ناجوانمردانه سرد است‌... آی‌...

دمت گرم و سرت خوش باد!

سلامم را تو پاسخ‌گوی‌، در بگشای‌!

منم من‌، میهمان هر شبت‌، لولی‌وش‌ِ مغموم‌.

منم من‌، سنگ‌ِ تیپا خورده رنجور.

منم‌، دشنام پست آفرینش‌، نغمه ناجور.

نه از رومم‌، نه از زنگم‌، همان بیرنگ‌ِ بیرنگم‌.

بیا بگشای در، بگشای‌، دلتنگم‌.

حریفا! میزبانا! میهمان سال و ماهت پشت در چون موج می‌لرزد.

تگرگی نیست‌، مرگی نیست‌.

صدایی گر شنیدی‌، صحبت سرما و دندان است‌.

من امشب آمدستم وام بگزارم‌.

حسابت را کنار جام بگذارم‌.

چه می‌گویی که بیگه شد، سحر شد، بامداد آمد؟

فریبت می‌دهد، بر آسمان این سرخی‌ِ بعد از سحرگه نیست‌.

حریفا! گوش‌ِ سرما برده است این‌، یادگار سیلی سرد زمستان است‌.

و قندیل سپهر تنگ میدان‌، مرده یا زنده‌،

به تابوت‌ِ ستبرِ ظلمت نُه‌توی مرگ‌اندود، پنهان است‌.

حریفا! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز یکسان است‌.

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ‌گفت‌.

هوا دلگیر، درها بسته‌، سرها در گریبان‌، دستها پنهان‌،

نفسها ابر، دل ها خسته و غمگین‌،

درختان اسکلت های بلورآجین‌،

زمین دلمرده‌، سقف‌ِ آسمان کوتاه‌،

غبارآلوده مهر و ماه‌،

زمستان است‌.

شعر زمستان را هر چند آنهایی که اهل بازی با سیاست هستند و آخرش، سیاست آنها را به بازی می گیرد، دوست دارند شعر و شعاری سیاسی بدانند، به عقیده ی من بیشتر شعری اجتماعی است. حتی با توقف در لایه های نمادین و تمثیلی آن نمی توان راوی آن را گرفت و به بهانه ی ارتکاب جرمهای سیاسی معمول به زندان انداخت. خطری که بیشتر او را تهدید می کند این است که ممکن است چون با مردم وراُفتاده و با ترسایی مسیحی دراُفتاده هم مسلمانان چغلی اش را بکنند و هم مسیحیان او را برای کفر و ناسزا گویی با جرمی فرهنگی و مذهبی به اتاق تفتیش عقاید ببرند. کسی که از یارانش و حتی از خودش در این هوای سرد گِله دارد، دیگر حرفش با مردم است و حریفش شاه و وزیر و حزب مخالف و ... نیست. اخوان از مردمی که مانند لاک پشت سرشان را دزدیده و در گریبان خود فروبرده اند و با به فکر خویش بودن اوّلین دژ دفاع شخصی را در زندگی اجتماعی بنا کرده اند، دلخور است. از خودش هم دلخور است. اُمید به هیچ کس و هیچ چیزی نمی تواند ببندد. اخوان با این نااُمیدی اغراق آمیز چطور شد که م-اُمید شد؟ شاید آن والدینی هم که فرزند کورشان را عینعلی نام گذاشته بودند، شاعر بودند و آرزوی خود را به امید معجزه ای به اسمی گره می زدند. از یک نظر، این تخلص برای اخوان ثالث بی مسما هم نیست، گرچه خودش نااُمید بود، امّا خیلی ها اُمیدشان را به او و شعر او بسته اند. اخوان با نااُمیدی می گوید:

شادی نماند و شور نماند و هوس نماند

سهل است این سخن، که مجال نفس نماند

فریاد از آن کنند که فریاد رس رسد

فریاد را چه سود، چو فریاد رس نماند

امّا خواننده با شعر او، اندک اُمیدی پیدا می کند که کسی هست که با شعرش فریاد می زند، هر چند که می پندارد فریادش بی ثمر است.

راوی ِاخوان در شعر زمستان، پس از انتقاد از دیگران که در این سرما سرشان در لاک خودشان است، به انتقاد از نَفَس ِ مأیوس کننده ی خودش می پردازد. درابتدای شعر، تصویر افراد سردرگریبانی را داریم که جز پیش پای خودشان را نمی توانند ببینند؛ و سرشان را هم از گریبان بیرون نمی آورند که جواب سلام کسی را بدهند. نه می خواهند جواب سلام کسی را بدهند، و نه جواب سلام کسی را خواهند داد، راوی این را با قاطعیت می گوید. البته تقصیر را به پای راه تاریک و لغزان می نویسد. حتی گرمی دست شان را هم برای سلام و سلامتی از دیگران دریغ می دارند. و باز راوی می گوید که همه اش تقصیر این سرمای سخت و سوزان است. توجیه هر گونه واکنش از سوی مردم با شرایط موجود، نهایت نفوذ سرما را نشان می دهد. سرما نه تنها به قلب مردم بی محبت نفوذ کرده است، بلکه تا مغز راوی که بی محبتی را توجیه می کند رفته است. به همین خاطر، در ادامه ی شعر، او به خودش برمی گردد، و با تشبیه نَفَس خود به ابری که هوا را تیره می کند، طوری که آدم نمی تواند پیش پای خودش را ببیند، و نیز به دیواری که جلو دید آدم را می گیرد و سد راهش می شود، برخورد دوستان دور یا نزدیک را توجیه می کند. به این نتیجه می رسد که وقتی نَفس و نَفَس آدم به او خیانت می کند، دیگر از دیگران نمی توان توقع خدمت داشت. با این وصف، مشکل جامعه جای خود دارد، اوّل باید هر کسی مشکل خودش را حل کند، امّا چطور؟

برای این کار، راوی، دل بریده از چشم خود و دوستان دور یا نزدیک به کسی متوسل می شود که انگار از قبیله ی زمینی ها نیست. مسیحای جوانمرد را که باید دَمی گرم و حیات بخش داشته باشد، نمی توان در میان این همه نامرد، و دراین هوایی که ناجوانمردانه سرد است، پیدا کرد. این مسیحای جوانمرد که باید دَمَش گرم باشد و سرش خوش، باید دَمَش برای او گرم باشد و سرش برای او خوش. برای این که دیگران هم، دَمی گرم دارند و سری خوش، امّا در گریبان خودشان. همه می گویند سلام گرگ بی طمع نیست و راه خودشان را می گیرند و می روند. راوی هم می داند که در این سرما سلامش بی طمع نیست، امّا اگر سائل طمع نداشته باشد، دیگر مسیح بودن و جوانمردی معنی ندارد. (فیض روح القدس ار باز مدد فرماید، دیگران هم بکنند آنچه مسیحا می کرد!) او به طمع این که دری به رویش باز شود، به در می کوبد. آیا این مسیح آسمانی است؟ بدون شک هر کسی که شیوه ای خلاف شیوه ی این مردمان نامهربان زمینی داشته باشد آسمانی می شود. امّا مگر دیگران حال و هوای آسمانی ندارند؟ چرا، حداقل ادعایش را دارند! جالب این است که اخوان می گوید کسی سلام کسی را پاسخ نمی دهد، در حالی که سلام گفتن که بی ربط با واژه ی اسلام نیست، از آداب مسلمانی است، و جواب سلام نیز بر هر مسلمانی واجب است. با این برداشت است که می شود حدس زد که چرا اخوان از مسلمانان رویگردان می شود و به مسیحای جوانمرد پناه می برد. اگر چه این مسیحا هم دست کمی از دیگران ندارد، چون از آن فیض روح القدس محروم بوده است، ولی راوی فکر می کند که معجز می دهد. بنابراین، او نیز همچون شیخ صنعان از مریدان و شاگردان خود دل می کند و به ترسایی دل می بندد که برای درگشودن به روی او شرط می گذارد. شیخ باید اسلام را کنار بگذارد، قرآن بسوزاند و بُت بپرستد، خرقه در آتش بیاندازد و باده بنوشد و برای رسیدن به دختر ترسا خوکبانی کند. پیراهن روح و جسم شیخ این گونه چرکین می شود. اخوان، نااُمید از همه خود را آن پیر پیرهن چرکینی می بیند که حالا راه نجاتش کوبیدن بر در این ترسای مسیحی است. ولی ترسای او هم دستهایش یخ زده است و حس ندارد، و در را برایش باز نمی کند. برخلافِ ترسای شیخ صنعان شرط و شروطی ندارد. گویا او هم از تگرگ و مرگ می ترسد. به هر حال، این در ِ بسته باعث می شود که م- اُمید دوباره با نااُمیدی بشود همان «سنگ تیپا خورده ی رنجور» و «دشنام پست آفرینش، نغمه ی ناجور.» شاید اخوان می خواهد بگوید: «آن از مسلمانش، این هم از مسیحی اش!»

منم من، میهمان هر شبت، لولی وش مغموم.

منم من، سنگِ تیپا خورده ی رنجور.

منم دشنام پست افرینش، نغمه ی ناجور.

این کولی غمگین و سرگردان که هر شب میهمان این ترسا بوده، حالا چون پشت در مانده است کفر و ناسزا می گوید. این میهمانی یک سویه نقش خداگونه ی ترسا را در زندگی او پر رنگ تر می کند. اگر خدا می گوید که او اشرف مخلوقات است، پس چرا باید همچون سنگی (گِلی که خدا روحش را در آن ندمیده) تیپا بخورد؟ چرا باید همچون نغمه ی ناجوری حرف و خواسته و دعاهایش ناشنیده باقی بماند؟ ترسا از شیخ صنعان خواسته بود که برای رسیدن به او باید از رنگ خود- اسلام- بدرآید. اخوان می گوید که نه رومی است و نه زنگی. بیرنگ است، آن چنان که یار هر رنگی را که بخواهد می تواند به او بزند.

گفت دختر، گر در این کاری دُرُست

دست باید اوّل از اسلام شست

هر که او همرنگِ یار خویش نیست

عشق او جز رنگ و بویی، بیش نیست. (عطار)

راوی دوباره اصرار می کند که در را به رویش باز کند، امّا این بار نه برای این که سرمازده است، بلکه، برای این که دلتنگ است؛ و این دلتنگی، همیشگی بوده است و به فصل زمستان ربطی ندارد. هر شب و هر سال و هر ماه برای رهایی از دلتنگی به دیدار حریف خود می رفت. او عوض نشده است، امّا سرمای هوا، حریف و دیگران را عوض کرده است. انگار ترسای او حالا سرمازده شده است و از تگرگ و مرگ می ترسد، و در را باز نمی کند. تصویری را که از صدای بهم خوردن دندانها بر اثر سرما نشان می دهد، با تصویر برخورد گلوله های تگرگ با در و دیوار و بام و پنجره یکی می شود. نبودن تگرگ و مرگ به چه کسی می تواند دلخوشی بدهد؟ برای راوی که در بیرون است، اگر تگرگ نباشد، در این سرما و تنهایی مرگ که هست. راوی برای این که ترس ِ ترسا بریزد و در را به رویش باز کند از تگرگ و مرگ حرف می زند. واژه ی ترسا در این شعر بیشتر ترس این به اصطلاح مسیحای جوانمرد را نشان می دهد تا هر گونه جذبه ی او را. تگرگ و مرگ برای خود راوی در این هوای سرد چندان هم بد نیست. تیر خلاص و رهایی از این سرما می تواند باشد.

من امشب آمدستم وام بگزارم‌.

حسابت را کنار جام بگذارم‌.

راوی تصمیم گرفته است که پس از پاک کردن حسابش با دوستان دور یا نزدیک خود، با ترسا هم امشب تسویه حساب کند. بابت چه؟ بابت همه ی آن شبهای گرمی که میهمان او بوده است. (آدم همیشه در گرما باخدا و میهمان خداست، و فکر می کند که خدا هم با اوست؛ ولی در سرما مانند ملحد پیر اخوان می گوید: «دیگر مگو: خدای کریم ست و مهربان، کاین سفله هر چه داد به من، باز پس گرفت!» )

چرا حسابش را کنار جام می گذارد؟ اوّل، برای این که جام پیمانه ی حساب و کتاب ساقی و میهمانانش و وام دهنده و وام گیرنده بود، تا عدالت و مساوات برقرار باشد. اگرکسی به اندازه ی یک جام وام و سکه و یا جواهرات دریافت می کرد باید با مقیاس همان جام طبق قرارداد تاوان می داد. دوم، برای این که این جام بتواند جام باده ای را که بعداً حرفش را می زند تداعی کند. او از جامی به جام دیگر پناه می برد.

آیا برای جواب سلام باید طمع طرف مقابل را هم برانگیخت؟ حریف در این رابطه ی یک سویه چه سودی می برد که باید برای بازپس گیری این وام در را برای او باز کند؟ شاید شدّت سرما، آدم را ساده لوح هم می کند! امّا، طرف زرنگ تر از این حرفهاست، برای همین اخوان از زبان او به خودش جواب می دهد:

چه می گویی که بی گه شد، سحر شد، بامداد آمد؟

بعد این ساده لوحی را در چهره ی حریف نیز می بیند و به او می گوید:

فریبت می دهد، بر آسمان این سرخی ِ بعد از سحرگه نیست.

حریفا! گوشِ سرما برده است این، یادگار سیلی سردِ زمستان است.

آیا حریف نمی داند که هوا سرد است؟ دیگران چون هوا سرد بود او را تحویل نمی گرفتند، این یکی چرا او را تحویل نمی گیرد؟ چون فکر می کند که راوی بی موقع، کله ی سحر پاشده و آمده در خانه ی او؟ ترسایی که فرق روز و شب را نمی فهمد به چه دردِ این راوی می خورد؟

شاید سفیدی برفِ زمستان و روشنی ماه از پشت ابرها، شب های زمستان را مثل روز روشن می کند. البته این روشنایی به سرخی نمی زند، ولی چه ایرادی دارد؟ چشمی که شب را روز می بیند، ممکن است ماه را از پشت ابرها به خیال این که خورشید است سرخ ببیند! به هر حال، راوی برای این ترسایی که ضعف بینایی دارد توضیح می دهد که این سرخی را سیلی سردِ زمستان به گوش زمین و راوی زده است. در حقیقت، زمین همان قندیلی است که در آسمان این هستی یخ زده و آویزان است و آن نُه فلکی را که بطلمیوس اعتقاد داشت که بدور زمین می گردند، به نظر اخوان نُه لایه ی سیاهی است که تابوت زمین را می سازد. حال چه زمین مرده باشد وساکن- آن گونه که بطلمیوس می پنداشت- و چه زنده و متحرک با علم جدید. و فرقی هم نمی کند؛ وقتی که شب با روز یکسان است، پس مرده و زنده ی زمین هم یکی می شود. یعنی هر چه باداباد! پس به باده پناه می برد.

حریفا! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز یکسان است‌.

چرا حریف باید چراغ باده را روشن کند؟ آیا آن را باید برای خودش روشن کند یا برای او؟ در داستان شیخ صنعان، اگر چه شیخ از باده ی ترسا نوشید و از اسلام برید و مسیحی شد، امّا سرانجام توبه کرد و به اسلام بازگشت. و در پایان داستان، این ترسا بود که دین خود را کنار گذاشت و به اسلام گروید. (یعنی از باده ی شیخ صنعان نوشید.) بنظر می رسد که راوی که با دین ترسا تسویه حساب کرده است، حالا می خواهد او را به دین جدید خود که با چراغ باده روشن می شود دعوت می کند. این دین، دین ِ باده آورده است، و اولین چراغی را که روشن می کند چراغ ذهن است که با شعله ی شکّ و پرسش گُر می گیرد. (مستم و دانم که هستم من؛ ای همه هستی زتو، آیا تو هم هستی؟) برای این که هنوز:

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ‌گفت‌.

هوا دلگیر، درها بسته‌، سرها در گریبان‌، دستها پنهان‌،

نفسها ابر، دل ها خسته و غمگین‌،

درختان اسکلت های بلورآجین‌،

زمین دلمرده‌، سقف‌ِ آسمان کوتاه‌،

غبارآلوده مهر و ماه‌،

زمستان است‌.

و هیچ رشد و تحولی صورت نگرفته است و نمی گیرد. آدمها هیچ فرقی با درختان یخ زده ندارند. واژه ی اسکلت را از انسانها گرفته و به درختان عاریه داده است. همان طور که زمین هم دلمرده نمی شود، و دلمردگی خاص انسانهاست که وقتی این حس در آنها تقویت می شود آن را به همه کس و همه چیز در دوروبر خود نسبت می دهند. ابرهایی که جلو مهر و ماه را گرفته اند، از بخار چشم و نگاه آدمها بوجود آمده اند؛ وگرنه می توان خوش بین بود و در تاریکی و از این سوی ابرها مهر و ماه را دید. غباری که چهره ی مهر و ماه را آلوده کرده، همان غباری است که راوی روی چهره ی خود و خدا، و مردم و ترسا می بیند؛ برای این که زمستان است.